Artistas, curadores y estudiantes comienzan a desembarcar en Porto Alegre. El montaje de la 5ª Bienal de Artes Visuales del Mercosur ha entrado en tierra derecha. En el emplazamiento de los almacenes del puerto –Caix do Porto- se levanta la propuesta de intervención museográfica que acogerá la mayoría de las obras de la bienal. Hay otros tres espacios, la Usina do Gasometro, el Paco Municipal y el Cultural Santander. A diferencia de otras bienales, la concentración favorece no solo la producción sino que permite un manejo de público concentrado en el centro histórico de la ciudad.
Hemos conocido a Porto Alegre por la realización del Foro Social. Esta vez, se trata de un foro destinado a asegurar la autonomía del circuito regional de arte. Más bien, conformar su deseo de expansión simbólica.
¿En que puede interesar a la escena chilena esta bienal? De partida, hay una veintena de estudiantes que han venido para trabajar como asistentes de montaje, en un programa de práctica profesional. Luego, se presentará a una artista histórica, Matilde Pérez, en un diálogo interpelador con la filiación de la abstracción geométrica. Finalmente, catorce artistas chilenos despliegan sus obras en un espacio de intercambio y de apertura con otras obras, pensado para disolver las clasificaciones distributivas nacionales. Las distinciones están dadas por la tolerancia atractiva de las obras. En este sentido, he escogido a dos artistas que operan contra la retórica-reja-de-fierro de la escultura chilena de “aseo y ornato”. La escultura chilena, o es “picapedrera” o es “enfierradora”. Se ha empantanado entre las moles de Gajardo, los juguetes de Galaz y los centros-de-plaza de Gacitúa. Por ejemplo: en la bienal del Mercosur, el artista homenajeado es Amilcar de Castro. No hay, en Chile, escultor que le haga el peso. El único que puede hacer otra cosa, pero no era el más adecuado al establecimiento de un diálogo con Amilcar de Castor, es Federico Assler.
Pero uno de los aspectos decisivos de una bienal como ésta, se afirma en el intercambio directo de los artistas, curadores y estudiantes de arte durante el proceso de montaje. Todos los puestos de monitoreo educativo de la bienal están asumidos por estudiantes de arte brasileros. La bienal se revela como una plataforma de aceleración de transferencias formales, educativas y políticas. Expresa un momento significativo del estado del arte de la escena plástica que organiza la recepción y conduce la gestión de la producción de su montaje.
Aquí, montaje no significa tan solo poner las obras en estado de exhibición adecuada, sino de establecer condiciones de negociación suficientes, a partir de las cuales se formalice una política de captación de recursos financieros acorde con la toma de partido curatorial de la bienal. Esta debiera ser una de las enseñanzas que la escena chilena podría adquirir, con el propósito de definir condiciones de hospitalidad institucional destinadas a poner en valor nuestra capacidad de intercambio. Sin embargo, no existe claridad sobre las formas de cómo esta enseñanza puede ser recogida.
En Santiago, el año pasado, en un debate organizado por Galería Gabriela Mistral sobre la política exterior del arte chileno, había artistas que estaban más preocupados de saber si quien escribe iría a instalarse como curador de una futura bienal chilena, antes de establecer las bases para una discusión sobre las condiciones de la “bienalidad”. Es preciso elevar el estatuto del debate. LA bienal es una producción institucional compleja que articula intereses diversos de estratos diferenciados de la producción cultural. Hay que poner cuidado en que los galeristas conduzcan el proceso de construcción de una bienal, porque ésta significa un tipo de producción institucional que sobrepasa con creces los desafíos del comercio directo de obras.
Sin embargo, los artistas chilenos, en su mayoría, poseen una relación fóbica con producciones institucionales complejas. Se pierden en el pequeño cálculo para el manejo de luchas de influencia en el espacio gremial docente. Carecen de ambición razonablemente estructurada para dimensionar sus esfuerzos inscriptivos. Un curador solo puede colaborar en la constitución de campo, haciendo efectiva unas invitaciones que deben ser convertidas en plataformas de inscripción. Pero el galerismo nacional no opera como un trampolín eficaz. Y las autoridades nacionales de cultura no apoyan de manera consistente la participación chilena, bajo la excusa de que ellas no han designado al curador. Carecen de perspectiva para comprender que la participación en una bienal va más allá del nombre del curador. Pero esa es la manera como se trabaja en Chile. Estos son los datos del problema. No hay de qué quejarse. Pese a la burocracia y a la ineptitud de los agentes locales, la presencia chilena está asegurada en Porto Alegre, no por el nombre del curador, sino por la presencia de las obras y de los artistas.
Septiembre 2005