No hay lugar para mostrar las obras más significativas del arte chileno de las dos últimas décadas. ¿Quién se atreve a sostener un criterio suficientemente documentado como para establecer una lista de diez o doce piezas que debieran estar? ¿A ver?
Por ejemplo: ¿reconstruir Sala de Espera (Leppe)? ¿Exponer un set de documentación de Para no morir de hambre en el arte (CADA)? ¡Recuperar algunas láminas de Fuera de Serie (Dittborn)? ¿Remontar Los hijos de la dicha (Díaz)? Ni siquiera estoy pensando en reproducir el esquema de mi curatoría del 2000 ( Historias de transferencia y densidad ). Pensemos, simplemente, en lo que sería una lista obtenida siguiendo el inventario oficial de la “escena de avanzada”. Por decir, las obras de su última exposición orgánica: Fuera de Serie (1985). Ahí tenemos un corte que permite ilustrar el discurso de Richard. ¡Ya! ¡Que alguien lo haga! ¡Que resuelva el problema conceptual de reconstruir una instalación, exhibir documentación en sustituto de la “obra” (una acción), recuperar piezas cuasi perdidas o reivindicar otras en la que los artistas podrían ya no reconocerse, etc.
Todo lo anterior implica un trabajo enorme de investigación, de diseño museográfico, de fichaje, de redacción de materiales educativos, que perfectamente podría ser objeto de un Plan Especial de la División de Artes Visuales del Consejo Nacional de la Cultura. Me pregunto si existe una división con esa claridad meridiana, que pudiera resolver, desde el Estado, ¡lo que la empresa privada le está fijando como pauta! Y me pregunto si hay algún agente de arte dispuesto a TRABAJAR un diseño de colección de piezas sine qua non . ¡Lo que se llama trabajar, sin pedir permiso a cada rato! Al fin y al cabo, es bueno para el arte chileno que esas obras “míticas” alcancen a tener un precio de mercado.
Regreso a las comparaciones odiosas. La escena argentina y la escena brasilera poseen, al menos, la ficción de un inventario de obras significativas, no ya de las últimas dos décadas, sino de sus epopeyas artísticas de los años 1960-1970.
En efecto, una exposición como UTOPÍAS INVERTIDAS (Museum of Fine Arts, Houston) fijó un rango para articular la significación de un inventario. Y lo hizo a partir de una teoría específica de las constelaciones formales y de la estructuración de momentos de anticipación y/o paralelismo entre producciones europeas, estadounidenses y latinoamericanas, recombinando coordenadas historiográficas y poniendo en crisis las nociones de influencia y de analogías delegadas.
Tomaré, para no extenderme, solo el caso argentino. En UTOPÍAS INVERTIDAS había veinte artistas y por lo menos cinco grupos históricos citados. Pues bien: de esta cifra, mencionaré a Benedit, Graciela Carnevale, Bony, Carreira, Favario, Costa, de la vega, Noé, Ferrari, Greco, Heredia, Jacoby. Todos ellos atraviesan la coyuntura de 1967-1970. Hacen bloque. Sus obras son conocidas como formando parte de un activo. Se sabe dónde encontrarlas. O bien, ya han sido suficientemente registradas y han dado pie a una cierta producción documentaria. Otras, que en el plano interno eran insuficientemente conocidas, como Favario y Carreira, han iniciado su camino de inscripción.
La exposición UTOPÍAS INVERTIDAS tuvo lugar entre septiembre y diciembre del 2004. Ya había sido expuesta en el formato de Cinco Versiones del Sur , bajo el nombre HETEROTOPÍAS, en el 2000-2001, en el Reina Sofía. Esto quiere decir que la nómina de artistas argentinos se repetía. Entre tanto, en la propia Argentina tenía lugar la aparición de dos libros claves para la comprensión de las relaciones entre vanguardismo, internacionalismo y política en la coyuntura de 1960-1970.
Se trata de los libros de Andrea Giunta y de Ana Longoni, a los que me he referido en esta página, en textos del mes de julio del 2004. Es decir, una estrategia de reconocimiento expositivo con efectos “patrimoniales” en lo que a historiografía se refiere, era acompañada por una estrategia de escritura que le hacía de resonancia, de recontextualización, de inscripción de los nombres de las obras en una dinámica internacional.
A ello le agrego la edición en Buenos Aires, en el 2004, con prólogo de Ana Longoni, de los textos de Oscar Masotta escritos por éste entre 1965 y 1970. De ahí que el inventario de las obras argentinas se entiende como consolidación de un trabajo de muchos y desde diversas plataformas, manifestando el ejercicio de variados intereses.
Entonces, mientras tanto, “un acuerdo entre ArteBA Fundación y Sotheby´s Nueva York fue la excusa que dio oportunidad para realizar una relectura histórica sobre una década singular del arte argentino, la de los setenta. Se trató de una propuesta para exhibir de manera institucional un conjunto representativo de arte contemporáneo argentino ante l escena internacional en noviembre de 2003, simultánea la muestra del remate de arte latinoamericano de dicha casa” (Mercedes Casanegra, La Nación, 4 de diciembre de 2004, Buenos Aires). Esta exposición, bajo el nombre Entre el silencio y la violencia, se exhibe actualmente en Telefónica… ¡de Buenos Aires!
Si realizamos un reconocimiento del inventario de los artistas que están presentes en esta otra muestra, haremos la constatación siguiente: que están Heredia, Romero, Gómez, Machi, Ferrari, Vigo, Grippo. O sea, se agregan unos cuántos que armaron la escena por lo menos hasta los Ochenta. De ahí, lo que resulta valorable es la capacidad de articulación de agentes que, en la escena chilena, sería impensable reunir.
Menciono, en el caso de la constitución de un bloque de obras referenciales para un período, la conjunción de iniciativas de museos, galeristas, casas de subasta, coleccionistas, curadores, para instalar una dinámica de NEGOCIACIÓN que favorece la inscripción y reconocimiento del arte argentino contemporáneo. Pero que, en concreto, se resuelve como reconocimiento de quienes han invertido su trabajo en la discursividad y la recuperación historiográfica. O sea, el trabajo de historia, duro, recuperando las fuentes primeras y peinando las fuentes segundas, para redimensionar “la palabra directa” de los artistas; haciendo prevalecer el diagrama de las obras.
Febrero 2005