Fortalezas y Fragilidades de Iniciativas Micropolíticas

En el 2003, en el III Foro Internacional organizado en Asunción (Paraguay) por Faro para las Artes y el Seminario de Crítica Cultural CAV-Museo del Barro, bajo el título Lo(s) público(s): arte, consumo y espacio social, intervine a propósito de una doble falta que se comete -a mi juicio- en materia de promoción pública del arte. Por un lado, la deserción del Estado referida a políticas culturales; y, por otra parte, la inconsistencia de la institucionalidad oficial relativa a el ámbito.

Desarrollé mi posición a partir de dos casos que fueron presentados en el V Simposio Internacional de Valencia (Diálogos Iberoamericanos), en marzo del mismo año. El primero fue presentado por Eva Grinstein, crítica de arte argentina, y el segundo, por Fernando Cocchiarale, curador del Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro. Me pareció que el modo de referirse a experiencias asociativas, de autoproducción, desarrolladas no en contra de la musealidad, sino para saldar las fallas de las instituciones, exigían repensar la noción de alternativa, pero sobre todo, habilitar experiencias de acumulación y sistematización de recursos autónomos, que podían caber en lo que denominó “experiencias de infraestructura”.

Estas experiencias desarrolladas por Eva Grinstein y Fernando Cocchiarale fueron motivo de que el Polo de Desarrollo de Arte Contemporáneo (Concepción), a cargo de Simonetta Rossi y Luis Cuello, los invitara a participar en el Encuentro Internacional de Arte, que tuvo lugar en Concepción el 8,9 y 10 de diciembre del 2004. A este encuentro se sumó la presencia de Fernando Farina, director del Museo J.C. Castagnino, de Rosario.

Este encuentro de Concepción abordó el mismo tema que ya había sido tratado en Asunción y Valencia un año antes. Esto significa una cosa: que la cuestión de la construcción de públicos depende de la fortaleza de las iniciativas de inscripción de determinadas acciones y de determinadas obras. Los efectos de obra son construcciones formales que no están desvinculadas de los obstáculos que experimenta cada formación para llevar adelante sus operaciones de fortalecimiento.

Salvo lo que ya he mencionado en esta página, en el 2003 y 2004, no ha habido referencias locales a lo planteado en Valencia y en Asunción, y a los efectos penquistas. Lo cierto es que hay un solo tema que atraviesa estas experiencias: la micro-política de las iniciativas curatoriales. Es decir, que una iniciativa curatorial se piensa como actividad micro-política; lo cual implica abordar la cuestión de la tasa de institucionalidad mínima que se requiere para que una acción tenga efecto orgánico en un superficie de recepción determinada. El caso de Concepción resulta único al respecto, porque trabaja no “la alternativa”, sino la plataforma de institucionalización adecuada a la instalación de una dinámica de trabajo, en torno a dos cuestiones básicas: el fortalecimiento de una escena plástica local contemporánea y la recuperación de un discurso local destinado a resolver lagunas historiográficas decisivas.

En una escena local como Concepción, donde la articulación universidad/clase política/prensa regional proporcionan los rangos de su consistencia, la actividad micro-política del Polo de Desarrollo de arte contemporáneo se hace eco de la reflexión que se viene formulando en diversos escenarios de discusión.

En la escena capitalina, cada uno de los agentes que he mencionado, trabaja para su propia anulación. La universidad mantiene con la clase política unas relaciones indeseadas, que están directamente vinculadas a las garantizaciones sociales de sus acciones. Lo estrictamente académico opera en el ámbito de sus propios mecanismos reproductivos y requiere de garantización política para vincularse con la sociedad civil. Por otro lado, la prensa elabora su sordidez epistemológica en proporción directa con la ausencia de vigilancia del discurso crítico, que padece -como sostengo- de parasitismo universitario. El círculo resulta conveniente al desarrollo de una cadena de extorsiones institucionales que finalmente traban todo posible dinamismo relacional entre los agentes.

En relación al marco anteriormente descrito, el caso de las relaciones de Animal con el coleccionismo, apunta a una expansión simbólica que delata, por otro lado, la fragilidad de su posición como galería en sentido estricto. La galería requiere contar con procedimientos de legitimación que fortalezcan culturalmente el negocio. Es el “comienzo” de su deslizamiento hacia la política de influencias. Cuando el negocio, en sentido estricto, no funciona de acuerdo a las leyes que lo definen y lo delimitan en términos específicos, los galeristas dan un paso hacia las ediciones y la para-musealidad. No está mal, pero a condición de que no nos hagan pensar que se trata tan solo de avances “gratuitos”. Aquí, la “gratuidad” no existe, sino tan solo el refinamiento de procesos encubridores de inversiones simbólicas. Está muy bien. Pero no actúen como si no lo supiéramos de antemano.

Febrero 2005

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