La Maqueta de Leppe

He sostenido en un texto anterior que en la lámina de Dittborn, Y teníamos razón , el propio artista empaqueta un informe de la situación concreta. Este era el piso sobre el que se disponían unos “objetos gráficos” encontrados . Este es el piso, por extensión, de la galería, que nos permite elaborar un encuentro con piezas claves del arte y de la política, en el Chile del encubrimiento democrático. Y sobre este suelo, La maqueta de Leppe se presenta como un catálogo de citas mediante las cuáles replica de manera aminorada una instalación que realizó en este mismo lugar en el 2002: Fatiga de Materiales.


 



Si la pieza de Dittborn me permitió sostener una hipótesis sobre los modos de ver y los modos de leer en la coyuntura plástico política de 1982, La maqueta de Leppe se me revela como un documento cuya complejidad me permite el acceso al estudio de la “vida social” de los objetos y de las imágenes, como plataforma de análisis de los procesos de construcción puesto en pie en la formación artística chilena.



 


¿Cuáles procesos de de construcción? Ni más ni menos: procesos de construcción/constitución de archivos y procesos de recuperación de musealidad. Sin embargo, lo que está planteado es la cuestión del poder en el campo plástico. El debate en torno a esta cuestión ha logrado evadir los límites de los lugares de enseñanza. Ha habido un cambio de escenario. Los profesores totémicos han perdido su capacidad de manipulación paralizante. Las exposiciones El coleccionista , en Animal, y Toma de terreno , en Metropolitana, reproducen el maniqueísmo arcaico de un enfrentamiento real entre las dos clases referenciales: una, dominante, la otra, subalterna, en el seno de una hegemonía compartida.


 



Hay hegemonía compartida cuando determinados agentes artísticos, en este caso, galeristas, se apuntan para desarrollar programas de expansión empresarial cuyo objetivo final es la intervención en el espacio cultural a título de organismos de acumulación de la fuerza de los otros.


 


En definitiva, quienes se enfrentan, no son ni Animal ni Metropolitana , sino quienes los sostienen de modo encubierto. ¡Cuidado! ¡No digo que sean “expresión” de fuerzas ocultas! Más bien, poseen la capacidad de montar la ficción de ser representantes de ciertas fuerzas. El beneficio directo de montar esta ficción se expresa en la validación institucional de las intervenciones expansivas. Finalmente, cada cual busca la base de apoyo de su conveniencia. Animal, en los coleccionistas; Metropolitana, entre los agentes académicos garantizadores que reproducen el eje arcis-la-chile . Y como se puede apreciar, las fuerzas sociales buscadas no son las mismas, puesto que la primera se refrenda con inversiones económicas directas, mientras que la segunda se satisface solo por su reconocimiento como mercado de enseñanza. De ahí que se trate de fuerzas sociales que operan en niveles sociales en extremo diferentes; una interviene, incidiendo; la otra gestiona con dudosa eficacia la transmisión de un saber incierto.


 


Sin embargo, hay algo mucho más decisivo. El valor que tiene una exposición como El coleccionista reside en lo que la exhibición de las piezas señala; a saber, la imposibilidad de contar en Santiago con un lugar en el que se pueda mostrar las piezas claves de la última veintena del arte chileno . No hay museo, en Chile, que pueda satisfacer esta demanda. El gesto de Animal excede el campo del mercado de arte para penetrar en el campo del mercado simbólico. ¿Será posible? Mientras, las iniciativas próximas al eje arcis-la-chile no hacen más que expandir su vocación para-estatal subordinada. ¡No se puede creer! En ese campo, la toma de terreno expresa el máximo logro alcanzado por la fatiga (real) de los materiales (objetos referenciados por el significante edificatorio).


 


¡Es más! En el campo sometido al control de las fuerzas del eje mencionado, la toma de terreno sintomatiza el estado de indefensión (patrimonial) en que sus agentes se encuentran, al punto de no poder siquiera esbozar una política de Estado para las artes visuales, que no sea la política de producir solicitud . En este aspecto, este sector vive aprisionado por el síndrome de la irregularidad en relación a los títulos de dominio . Por su parte, Animal , si bien posee dominio, carece de título para conducir un programa de proyección para-estatal. Esto ocurre cuando una empresa manifiesta el deseo de intervenir en un espacio que, no siendo de manera estricta su espacio de reproducción material, requiere sin embargo de una garantización simbólica que el mercado por si solo no le otorga.


 


La maqueta de Leppe reproduce la tensión paródica de una toma, para hacer avanzar la reflexión sobre la vida social (útil) de los objetos visibles. Es decir, “ciertos objetos! ¡No todos los objetos! Sino tan solo aquellos que son acogidos por el campo artístico y son debidamente reconocidos como obras .

 

Febrero 2005

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