{mosimage}El hecho que una lámina como Y teníamos razón esté en Animal constituye una transgresión. Sobre todo porque queda a disposición de la mirada social que se instala en el circuito barrial de Alonso de Córdova, afecto a la rememoración de la historicidad traumática referida por el enunciado de la portada del tabloide en cuestión: ¡LIBRE GUBLER! (Estando, por ejemplo, en el MNBA, no hubiese tenido el mismo efecto. De hecho, obras como ésta no fueron exhibidas en la muestra de 1997).
Dejémoslo así: esta pieza puede ser leída como una puesta en obra de su procedimiento de trabajo. No olvidar: Dittborn siempre apeló a la necesidad de que su trabajo fuese leído . La lectura de un cuadro es, primero, la lectura del nombre de un procedimiento. Leer es descifrar, interpretar, buscar el sentido de un discurso. En 1982, la idea de que el texto escrito poseía una presencia visual tan poderosa como la imagen, era algo adquirido en nuestras restrictivas costumbres analíticas. Al menos, en una cierta comunidad de crítica que se había hecho consumidora de lecturas semiótico-estructuralizantes. En el sustrato teórico de Galaz/Ivelic, que en 1981 habían puesto a circular La pintura en Chile , en uno de cuyos últimos capítulos alcanzaron a incluir las “acciones de arte”, esto no resulta posible. Justamente, en ese mismo momento, Nelly Richard les critica el hecho de incluir a la rápida un capítulo de “acciones de arte” en un libro de historia que opera de acuerdo a los criterios de la tradición de la pintura. Por si no lo recuerdan, lo hace en La Separata, en el número 1 de este “tabloide” de arte, publicado al alero de Galería Sur.
Recupero la palabra “tabloide” para señalar que forma parte de los formatos recurrentes en esa coyuntura. No es casual que Y teníamos razón fuera abordado de un modo análogo. Vale decir, que dependiera de la noción de puesta en página . He ahí mi insistencia en la “lectura” del cuadro, porque la página impresa misma es tratada como un cuadro metamorfoseado. Lo cual nos permite entender que Galaz/Ivelic no podían trabajar con la noción de puesta en página , con que Dittborn hace efectivo su procedimiento, a lo menos, desde 1977. Ellos funcionaban teniendo como telón de fondo una sociología del arte chilenizadamente francasteliana. En 1981 les resultaba imposible comprender la obra de Dittborn más allá de reconocerla como un aporte de éste a la gráfica contemporánea, como “reflejo” de una cierta época.
En definitiva, si hubiera que reconstruir una diferencia conceptual entre nuestra escritura y la de Galaz/Ivelic, el terreno de la disputa sería, sin lugar a dudas, el de la puesta en página . Ahora bien: la filiación de dicha noción hay que buscarla en revista Manuscritos (1975) y en Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre nueve dibujos de Dittborn (1976).
Ya he señalado que esta pieza puede ser leída como una puesta en obra del procedimiento dittborniano. ¡Oh! ¡que cosa! Hablo de procedimiento de trabajo y no de creación artística. Pero como “reza” la frase del tabloide: ¡Teníamos razón!
Ahora: las “ultimas noticias”, como efectuación de la actualidad cuya presencia nos era negada como bloque, durante la dictadura, afirmaba algo más general que la propia “noticia” de la libertad de Gubler. En verdad, omitía lo que se ofrecía a la lectura de quienes supieran interpretar la falta: ¡Teníamos razón (para hacer lo que hicimos)! ¡Pues bien! Esto es lo que se denomina reescenificación política de un significante gráfico . El “caso Gubler” no sería más que el compendio privado de un modelo de criminalidad que estaba públicamente legitimada.
¡Miren hasta donde llegó Dittborn con esta pieza!! En 1982, mismamente!
Vamos con calma: todavía no he hablado de la mota de virutilla dispuesta sobre el nombre Gubler, de modo que lo único que se deja ver en la totalidad de su definición tipográfica, ¡es la letra R!, con su signo de exclamación (exhalación) terminal.
LA virutilla, como se sabe, tiene por función “raspar el piso”. ¡Ráspate esta portada! ¡Sácale brillo a esta verdad! Claro que en 1982 la verdad brillaba por su ausencia. ¡Es que ahí está la clave para entender por qué esta pieza ha sido “asanguchada”: cholguán, materiales, acrílico. Justamente, para instalar la certeza de que siempre hay algo , debajo. En 1982, el soporte de resistencia gráfica exigía fijar los elementos del cuadro, por presión. Había que sellar la posición de los objetos. Cuestión de asegurar un sitio. Diré: fijar el sitio del suceso gráfico . Disponer los objetos gráficos no era suficiente; había que fijarlos mediante un procedimiento que denotara su “transparencia”, en una coyuntura social dominada por la máxima opacidad. De ahí la necesidad de emplear un dispositivo de sujeción de los objetos. Me parece oportuno señalar que en 1992, es decir, ya iniciada la transición interminable, el dispositivo de sujeción política empleado por los artistas chilenos será la caja-vitrina-nicho, que corresponde a una fase de enterramiento de objetos de memoria recuperados.
La virutilla, entonces, aparece puesta en ese lugar para designar a la prensa, a la medialidad, como soporte a raspar, como el piso sobre el que se edifica una lectura de la f(r)ase .
Aquí han estado, siempre, “arte y política”.
Regreso a los apósitos absorbentes que sirven de cama a la representación en negativo de unos cuerpos. ¿Se han fijado? Esta lámina reproduce el campo de batalla de los cuerpos, en la coyuntura de 1982, en que se enfrentan el cuerpo representado (humano) y el cuerpo presentado (de la letra), en su propia materialidad (de tinta y papel). Es un hecho que la materialidad propia de la representación de la corporalidad se condensa en la emulsión sobre la que se sostiene la reproductibilidad como potencial de imagen. ¡Puro protagonismo tecnológico a través de sus residuos: negativos en tiras, imagen de foto de un fichado ampliada en kodalit (puro grano), dibujo tramado impreso, polaroid como parodia química del regreso al unicum .
¡Y lo que no hay que dejar pasar es el triángulo de materiales que se enrollan: hilo de metal, hilo de cordel, hilo de cinta! En el orden, me remito a sus funciones: raspar, amarrar, mecanografiar. Se raspa el piso, se amarra un paquete, se escribe a máquina un informe. ¡Que curioso! Todo remite a la inversión de una energía que afirma su autoridad en el soporte de la imagen; en su posibilidad de reproducción técnica. Lo cual permite que se revierta la condición del aura, en aquello que, denotado, ha sido deportado. Requiero, entonces, referir acciones específicas inscritas en los materiales: trabajo humano (del encerador como operador doméstico, del empaquetador como empleado de comercio, de la secretaria como agente de traspaso).
En esta lámina, Dittborn, como artista, empaqueta un informe de la situación concreta. Este Es el piso sobre el que se disponen estos “objetos gráficos” encontrados . Este es el piso, por extensión, de la galería, que nos permite encontrarnos con piezas claves del arte y de la política, en el Chile del encubrimiento democrático.
Febrero 2005