El Curador como Antígona

El jueves 23 de agosto pronuncié la conferencia que ya había anunciado en las Notas preparatorias. En el público, la única persona que tenía un ejemplar del catálogo de “Cartografías” era Daniel García. Lo ha leído y trabajado; del modo cómo un artista puede trabajar un texto, haciéndolo productivo en la generación de valor de su propia cadena. De este modo, había al menos un cómplice en la sala. Podía suponer que habría otros, convocados desde la lectura de las Notas preparatorias. Sin embargo, solo algunas personas de El Levante habían recurrido a la lectura del material anticipado. Lo cual no fue dificultad para que proyectara imágenes en las que se reproducía la portada y la organización gráfica interna del catálogo. La forma en que se disponen las cosas no es indiferente. El orden en que aparecen los textos, las traducciones, las articulaciones entre arte y textos, es lo que hace que un catálogo conquiste un lugar como herramienta teórica o como coffee table book.

Pues bien: en esta conferencia no proyecté imágenes de obras de arte, sino páginas abiertas, doble páginas, consistencia tipográfica, localización significante de columnas, etc. De este modo, me detuve particularmente en la organización en doble columna del Glosario escrito por Paulo Herkenhoff. No dejo de repetirlo: este glosario fue el diagrama de contextualización para el plan de montaje de la XXIV Bienal de Sao Paulo, en 1997. (Hablo de montaje para referirme a la curatoría como edición, como acto de enunciación).

Al final de la conferencia se me acercó Beatriz Vignoli, escritora de crítica en Rosario /12, para hacerme una entrevista. Tenía en sus manos las Notas preparatorias y comenzó a desgranar una batería de preguntas que me alertaron de inmediato. Primero, preguntas sobre las relaciones entre curatoría y trabajo historiográfico. Luego, mención a una situación planteada por unos textos a los que hacía referencia en el sitio web. Se trataba de un conjunto de textos titulados “Omaha” y que fueron escritos en 1985 a propósito de la obra del artista chileno Gonzalo Díaz. Debo informar al lector rosarino que “Omaha” es un título de batalla; el nombre de la una batalla. A lo que remite es al concepto de “cabeza de playa”. Es decir, habla de mi propia “cabeza de playa” en el campo de la “teoría” chilena, en el entendido que mis fuerzas de desembarco nocional debía instalar una posición sólida desde la cual se pudiera hacer llegar los suministros para una invasión de territorios ocupados. El destino de la batalla teórica por venir iba a depender de cómo se articulara una “política de suministros” adecuada. La producción de conceptos supone la existencia de una “intendencia” teórica a la altura de la acometida analítica. ¡Hasta aquí, las metáforas operativas! En los textos “Omaha”, lo que instalé, fue la vigencia de una ficción metodológica que debía dar cuenta de las estructuras elementales de la transferencia y de la filiación, en las construcciones de “origen” de nuestras escenas artísticas. Pensaba en que debía existir una manera de escribir de historia de las obras y de las obras en la historia, de un modo no historiográfico. Entonces, la transferencia remitía por lo menos a tres fenómenos que operarían como aceleradores analíticos: las relaciones, los afectos y los fantasmas.

Pongamos un ejemplo rosarino: me refiero a las relaciones políticas que producen la expansión Macro del Castagnino como núcleo inicial de reconocimiento “afectivo” de una escena que se piensa como un “mito”. De ahí, entonces, la necesidad de pensar los “afectos” como tramas de intensidades grupales que se atraen o se repelen en función de su relación con una unidad fantasmática; es decir, un guión que reconstruya las obras civiles del arte contemporáneo. Entre esas obras civiles habrá que tomar en cuenta toda la discursividad que ha irrumpido por la remodelación de “Tucumán Arde”.

Sin embargo, Beatriz Vignoli aceleró las cosas al punto de formular una pregunta final que tenía todos los atributos de una propuesta analítica suplementaria. Me dijo: entonces, el curador como productor de infraestructura “sería una figura como Antígona, que al cadáver de Polínice, prohibido por Creonte, lo hace ingresar a la polis”. Y yo le contesté: “Exactamente. Y el curador de servicio trabaja para Creonte…. ¡Qué horror”. Allí concluyó la entrevista, pero comenzó la re-elaboración de la figura del curador. No es usual tener el privilegio de disponer de una entrevista como espacio de producción analítica.