Abordar el estudio de los Trabajos Prácticos de Nicanor Parra 
plantea variados problemas de método. En general, los críticos literarios remiten estos enunciados “scripto-objetuales” a la tradición de la “poesía visual”, y luego, de la “poesía objetual”, buscándole un lugar de arrimo más o menos consistente, con la precisión necesaria de que la poesía de Nicanor Parra no sabría ser reducida nada más que a eso. De este modo, la objetualidad es una “papa caliente” para una crítica literaria que tampoco ha reconstruido la secuencia de guiños que Parra ha realizado hacia las artes visuales.
Haciendo un breve inventario, se requiere mencionar “El Quebrantahuesos”, 1952, poesía mural hecha a base de recortes de diario siguiendo las normas del collage. Sin embargo, la reproducción de algunas de sus láminas en revista “Manuscritos”, introducida por Ronald Kay, en 1978, permite separar dicha experiencia del collage dadaísta para otorgarle una dimensión estructuralistizante. De tal manera, algunos críticos consideran al “Quebrantahuesos” como un precursor del arte conceptual en Chile. Lo cual, fortalece la idea de que el espacio literario siempre ha subordinado al espacio plástico, hasta que en los años ochenta, justamente, el espacio plástico dejó de ser ilustrador del discurso literario de la historia chilena. Y, justamente, la poesía de Parra es un aliado de una eficacia no suficientemente reconocida.
Aunque el mismo Parra, a mi juicio, sucumbe a la ilustración, en 1958, al editar “La Cueca Larga”, con imágenes de Nemesio Antúnez. Pero, valga señalar, se trata del mejor Antúnez en el grabado; el de la serie “Almorzando en Quinchamalí”. El título de Antúnez, para su serie de célebres litografías, es muy próximo a la poética parriana. Lo lamentable es que Antúnez jamás abandonó el síndrome plástico nerudiano. Si hubiese persistido en la senda de Parra es probable que hubiese llegado a comprender las rupturas del espacio del grabado chileno de los años ochenta.
Justamente, ruptura garantizada por la obra de Catalina Parra, entre otros artistas. Ciertamente es la cercanía de la obra de Catalina la que obligará Nicanor Parra a “ponerse las pilas” respecto de la ilustración con estampitas declinantes. Vuelve a cometer el error cuando en 1983 edita “Chistes para desorientar a la poesía”, que consisten en 250 textos ilustrados por 30 artistas.
En este sentido, Catalina debió habérselo impedido, porque “Artefactos”, que es un conjunto de tarjetas que recogen sentencias y dichos populares, editado en 1972, plantea una interlocución dinámica y productiva con el espacio plástico, a tal punto que no es posible concebir la poética de Eugenio Dittborn, el artista plástico, sin mencionar el carácter paradigmático de “Artefactos” en su obra. Se podría, incluso, advertir la dependencia parriana inicial que el trabajo textual de Dittborn no puede evitar manifestar, en los inicios de los años ochenta, que son los años en que Kay re-escribe la interpretación estructuralizante de “El Quebrantahuesos”.
Finalmente, en 1988, Nicanor Parra expone sus “Trabajos Prácticos”, rebautizados en otro momento como “Obras públicas”. El subtítulo de estos es explícito: poemas objetos.
Entonces, en la secuencia de guiños parrianos hacia el espacio plástico, hay avances y retrocesos; hay momentos de mayor extensión problematizadora de las relaciones entre imagen y palabra; hay momentos de mayor subordinación de la imagen a la palabra. Con todo, valga preguntarse si es legítimo considerar los “Trabajos Prácticos” de Parra como una obra que opera en las artes visuales, obligando estatutariamente a la crítica a no considerarla fuera de los límites de la poesía chilena. En ese caso, estaría en los límites.
En el caso de su inclusión al espacio plástico, sólo sería pan corriente. Y no estaría mal, pero habría que establecer sus interdependencias e interpelaciones con obras plásticas que, formalmente, le son afines, y que, dentro de sus límites jurisdiccionales, no sobrellevan el apelativo de “poemas-objeto”. Sólo hacen poemas, los poetas. Aún cuando digan que hacen “poemas-objeto”. De un artista visual que trabaja con objetos, lo menos que se podrá decir es que “con su deber no más cumple”. Parra lo sabe. Cumple, a la inversa, con el deber de su institución, doblándoles la mano en el oficio de disponer de una herramienta suplementaria. Mi hipótesis sobre Parra es que los objetos, acomodados por la palabra sobre un soporte inerte, pueden ser, tanto un “plus” como una “resta” de sentido. De ahí que todos sus poemas en “Trabajos Prácticos” se edifiquen bajo las determinaciones del fantasma del objeto, que amenaza el mundo de la poesía.
Entonces, tenemos, la poesía a la sombra del objeto. Pero, en términos estrictos: ¿A qué hace sombra? ¿A la palabra? ¿Y por qué la palabra dejaría que esa sombra le cayera encima y la interpelara? Probablemente, porque no puede sino afirmarse en la inadecuación de si misma con las cosas. El objeto, como sombra que anticipa su concepto, la pone en duros aprietos, porque señala el destino que ésta no puede cubrir.
Finalmente, para comenzar, en nuestro país, donde las artes de la excavación han adquirido un estatuto metodológico significante, la recuperación de restos de cosas, de cuerpos, indica la imposibilidad que tiene la palabra jurídica, por ejemplo, para “forcluir” el nombre de los padres a quienes esas filiaciones remiten. En este sentido, el objeto, en la poesía visual, así llamada, es puesto delante para desviar la atención sobre la falla de la poesía contemporánea, en cuanto a ya no poder resistir el deseo de expansión que la revolución tipográfica mallarmeana, como efecto de revolución cezanniana en el campo literario, señala como límite condicional para una reforma total del entendimiento; es decir, de lo que es posible entender, en nuestra escena de escritura, como reforma de la poética general.
Lo anterior me remite al peso que tiene el título de estos trabajos de Nicanor Parra: “Trabajos Prácticos”. La práctica parece indicar el valor suplementario de la adecuación a nivel del fraseo; es decir, del farseo. El poema como tragedia, el objeto como farsa.
Lo Práctico, siendo el atributo literario del “chanchito llamado “Práctico””. El único que no desobedeció. Su casa resistió el furioso soplido del Lobo. El Hombre de los Lobos podría ser, denominado, poeta chileno lírico. Del tipo “olerí-oleri-oleri”. Expreso común del “flatus vocis”.
Cuando Parra escribe “Práctico”, hace resaltar lo que señala como un abandono: la teoría. El sabe: profesor de mecánica racional. Hay una teoría implícita, en la poesía chilena, que es necesario diluir. Teoría no sólo implícita, sino simplícisima: dominio del poeta como voz de la tribu. Esto es, efecto de “flatus lupus” (el aliento onto-programático del Lobo). Chanchito “Práctico” levanta su casa con ladrillos in-amovibles. Su “Trabajo Práctico” es poner el objeto ladrillo delante del efecto de la voz. El objeto será la sombra acarreada de la palabra inválida. Más bien, el producto del sombrío acarreo del objeto, para levantar su monoliticidad reducida y concentrar el proceso de trabajo en la noción de artefacto. Esa
debía ser la excusa “griega” para introducir una tendencia termodinámica en el mecanismo de amplificación de un verbo primigenio. Por eso, el artefacto es un síntoma cuya gnoseología debe ser pesquizada en “El Quebrantahuesos”. Más aún, si ahora, los huesos aparecen para quebrantar el afecto acumulado en los túmulos de la memoria objetual.
Entonces, “El Quebrantahuesos” era un ejercicio de enlace en que la tipografía recortada se dejaba atrapar en la mucosidad de la goma arábiga, mientras que los artefactos eran una manifestación de un “deseo miguelítico” en la poesía. Es decir, los artefactos fueron a las letras chilenas lo que los “miguelitos” a la locomoción facciosa. Parra, un extremista. Los “Trabajos Prácticos”, más aún, han traspasado el deseo miguelítico y han entrado en las artes funerarias, porque se nos aparecen como retracciones de animitas literarias.
25 de abril de 2001