TRIENAL DE SANTIAGO. Notas y Comentarios (13 de noviembre 2006)

Para: Regina Rodríguez, Rosa Velasco, Morgana Rodríguez, Ricardo Brodsky.

1.- DISPOSITIVO EDUCATIVO

Introducción

¿Por qué una trienal debe poseer un dispositivo educativo?

Porque es la manera efectiva de devolver directamente a la sociedad la inversión que ésta ha realizado. La trienal es un dispositivo de dinamización del campo artístico, pero cada uno de sus agentes recibe de manera jerarquizada sus beneficios. Esta es la razón de por qué es preciso definir cuál es el sector que debe ser beneficiado, en primer lugar, con la trienal. No cabe duda: los niños, los jóvenes, los escolares de básica y media. Porque son los que más sufren. Sobre ellos recae la discriminación directa. A ellos se les imputa responsabilidades que no tienen por qué asumir.

Pero el modo de llegar a los escolares se realiza a través de la mediación de estructuras escolares sobre las que se tiene desconfianza. Si a eso le agregamos la depreciación que ha experimentado el estatuto del profesor de artes plásticas, difícilmente podremos poner en práctica la nueva reforma de planes y programas.

Entonces: los jóvenes, en primer lugar; los profesores, en segundo lugar; el sector educación, en tercer lugar.

Los jóvenes, porque sufren en la primera línea el malestar de ser simplemente jóvenes; los profesores, porque sobre ellos se ejerce la violencia de la depreciación de un rol; el sector educación, que debe enfrentar con las restricciones que conocemos, las dificultades formativas en el terreno del arte contemporáneo.

La trienal está pensada para abordar de modo dinámico estas tres realidades. Hacia los jóvenes, mediante la puesta en forma de obras de arte trabajadas en directa relación con las comunidades locales; hacia los profesores, capacitándolos e incorporándolos a los debates artísticos contemporáneos, de modo que eso signifique una reapropiación de su estatuto perdido; hacia el Mineduc, como una factor de aceleración de transferencias informativas y dinamizador de la puesta en marcha de los nuevos planes y programas en artes visuales.

a)  Programa Trienal/Escuela

i.-   Producción de material educativo

El Dispositivo Educativo debe producir los Folletos y CD relativos al concepto de la bienal, para ser entregados a los profesores. Incluye presentación de los artistas: descripción del proyecto, fichas de cada artista, bibliografía, fotos. Pero sobre todo habrá dos páginas para eso y dos páginas para proponer ejercicios en sala con los alumnos, a partir de la especificidad de la obra del artista considerado.

El curador, el equipo curatorial y el jefe del Dispositivo Educativo deben asumir la redacción final del material. Al menos, deben revisarlo y proponer formas diversas de trabajo en sala.

Se requiere de un equipo de producción conceptual y material del material: tres investigadores en historia del arte. Deben ser los mismos que asuman los cursos de capacitación. Hay que intentar organizar los cursos de capacitación en momentos que los curadores estén en el país, de modo de poder contar con sus participaciones en los cursos. Es un lujo disponer de estos relatores en un curso de esta naturaleza. Se trata de tomar a cargo a los profesores, acostumbrados al maltrato, en condiciones óptimas de trato intelectual y discursivo. La trienal debe ser un aparato de reparación orgánica.

Por material educativo hay que entender las producciones gráficas destinadas directamente al uso de los profesores que serán capacitados. Hay otro tipo de material, que está destinado a dinamizar debates en un público más general, que hemos denominados Cuadernos de Participación Ciudadana. Este tipo de material dependerá del Dispositivo Editorial, pero estará en conexión más directa con el Dispositivo de Comunicaciones.

La interesante complejidad de estas acciones, es que se trata de acciones educativas, editoriales y comunicacionales, al mismo tiempo. Sin embargo, hay que resolver en términos productivos a que dispositivo le corresponde llevarlas a cabo.

En este sentido, la capacitación se convierte en un proceso más complejo, porque se ve favorecida por la `puesta en circulación de fuentes diversas para el desarrollo de su trabajo: Materiales de trabajo, Cuadernos de participación ciudadana, artículos en la web.

ii.-  Curso de capacitación de profesores.

Tenemos que pedir al Mineduc el catastro de los profesores de artes visuales de la Región Metropolitana. El Dispositivo Educativo debe determinar en base a criterios compartidos con el Comité Ejecutivo, la cantidad de profesores que atenderá. Esto dependerá, hablando en cifras, de las conversaciones con el Mineduc, en cuanto a consultar con ellos las capacidades de movilización de que puedan disponer.

Se debe considerar a un conjunto amplio de profesores de artes visuales y de enseñanza básica de la Región metropolitana; sobre todo, de las comunas rurales y semi-rurales más alejadas. Es importante incluir a los profesores de enseñanza básica, porque es un modo de establecer lazos de ampliación de la intervención de la trienal no solo en cursos de media, sino de los últimos cursos de básica.

Los profesores capacitados son muy importantes, porque son sus cursos los que serán objeto de los traslados y las visitas guiadas.

El curso de capacitación será de dos días y tendrá que  ser organizado de una vez en un lugar específico. El primer día será destinado nivelación, sobre conceptos generales de arte contemporáneo, a partir de la toma de partido de la trienal. El segundo día  se les repartirá el material educativo y se les capacitará en su uso.

El curso será realizado por los investigadores del equipo de redacción. Se debe contar con la colaboración de uno o de dos artistas, que puedan actuar como dinamizadores de experiencias de sala. Es muy probable que ya estén circulando, de visita de inspección, algunos de los artistas invitados a la trienal. Se recomendará que participen en las sesiones.

iii.- Visitas organizadas para alumnos de las escuelas capacitadas por el programa.

Esto supone una logística que organice las visitas, una vez la bienal funcionando. Se requiere de un equipo de producción de las visitas de escolares. Esto exige pensar la coordinación de lo siguiente: contacto con los establecimientos, contratación de los buses de traslado, alimentación de los chicos, recepción de los grupos, etc.

2.- DISPOSITIVO EDITORIAL

Introducción

El catálogo es el soporte editorial que contiene la memoria de una bienal. En la medida que las bienales se han complejizado, en particular la de Sao paulo, MERCOSUR, por nombrar las más cercanas, así como la Documenta, los catálogos han pasado a modificar su rol y su importancia.

Documenta 10, por ejemplo, no tiene un catálogo, sino un libro que recoge un material discursivo que no corresponde a lo que tradicionalmente se entiende como catálogo de una exposición. En la actualidad, para Documenta 12, ha elaborado una plataforma editorial que contempla la participación de 90 revistas, cuya producción será subida a la web. Mediante este esfuerzo editorial Documenta 12 logra reticular la actividad de las 90 revistas que dibujan las coordenadas del arte contemporáneo en el mundo.

La Bienal del MERCOSUR resolvió editar una colección de libros. La última bienal produjo seis libros autónomos, que contemplan, los textos de los curadores, la historia de la bienal, ensayos sobre el artista invitado, y luego, secciones: pintura, nuevas tecnologías, etc. Cada una de ellas significó un libro.

En nuestra Trienal, el catálogo debe contemplar la memoria de los registros de montaje de las obras y satisfacer demandas clásicas del más alto nivel. El catálogo de la Trienal de Poligrafía es un buen referente respecto de lo que debiéramos hacer, en cuanto a su materialidad.

Sin embargo, el dispositivo editorial de la trienal debe ser más complejo y no remitirse solo a la edición de un catálogo. Es preciso contar con ediciones flexibles que anticipen la trienal y que vayan colocando los temas de acuerdo a nuestras definiciones comunicacionales estratégicas. Para este efecto, es necesario montar una página web que sea el cotidiano de la trienal. Pero al mismo tiempo, es imperativo diseñar un tipo de ediciones que contengan experiencias diversas que permitan asociar prácticas de arte con vida local.

El dispositivo editorial debe ser una iniciativa de intervención conceptual anticipativa de la trienal.

En esa perspectiva, se plantea los siguientes soportes:

a)     PÁGINA WEB: construcción de la página y constitución de un equipo estable, que se encargue de su mantenimiento y producción editorial. La web no es un soporte de difusión sino el soporte de anticipación editorial de la bienal. Hay que trabajar una web que sea herramienta de la capacitación de profesores, así como soporte editorial de preparación de los coloquios y que, a la vez, contenga la revista on line de la curatoría. Es el soporte de la memoria presente y constructiva de la trienal.

b)     CATÁLOGO: el mejor. Ver modelo Trienal de Poligrafía.

c)     CUADERNOS DE PARTICIPACIÓN CIUDADANA: Esta es una serie de ediciones destinadas constituirse en colección de la trienal. Su objetivo es fijar la posición de la trienal en temas subordinados a su eje central. En este caso, propondré ilustrativamente lo que podría constituir una colección como ésta: Arte contextual; Recalificar el arte público; La obra de arte móvil; El arte como participación; Experencias locales; etc.

Lo anterior es nada más que una denominación de los títulos que puede contener esta colección. Debieran presentarse como cuadernos de trabajo, con un diseño riguroso y de batalla. Debe recoger los avances de las discusiones de la producción de la trienal, haciéndose eco de los avances que ya han sido puestos en el debate por la página web. Si se quiere, los cuadernos son “manuales” para trabajos que deben ser realizados por  grupos de análisis, ya sea en el espacio escolar como en el estudiantil. Este es un tipo de material que debe ser distribuido a lo largo del país, como un nexo en “papel” de la política sostenida a través de la web. De hecho, no debiera descartarse que hubiese en la web, una sección de ediciones digitales de los cuadernos.

3.- DISPOSITIVO COMUNICACIONAL

a) Coloquios de anticipación.

Destinados a colocar el procedimiento de producción de la trienal entre la comunidad artística local y su público inmediato.

El coloquio  es una iniciativa de anticipación comunicacional del tema en la ciudadanía y en el público específico. Su propósito es alentar a las tropas, por decirlo de manera directa. Fortalecer con información a nuestros socios directos.

Debemos organizar tres encuentros previos, a lo menos, sobre aspectos del eje de la trienal: por un nuevo arte público, las estéticas fronterizas entre campo de arte y campo social, la reescritura de la historia del arte local.

Estos coloquios están destinados a la comunidad artística local. Pero deben  asistir profesores de enseñanza media de establecimientos en los que privilegiemos algunas experiencias.

Es fundamental que la web informe antes, durante y después de cada coloquio, para conducir los temas y unificar criterios constructivos de la trienal. Hay que entender la Trienal como un gran dispositivo editorial que va instalando su necesidad y su pertinencia en el público complejo que debe constituir. Ese primer público, son nuestros colaboradores institucionales, la clase política, los empresarios, etc. Por eso es tan importante desarrollar esa línea de Relaciones Sociales, distinta de la línea de Relaciones Públicas.

b)     Reuniones de Información con Invitación de Personajes Relevantes en la Producción de una Bienal.

Se trata de organizar tres reuniones de consulta con personajes que han tenido un trabajo relevante en la producción de una bienal. Esto cubre tres áreas: Obtención de Recursos, Dispositivo Educativo, Producción Ejecutiva.

Propongo las siguientes personas:

–         Obtención de Recursos: Justo Werlang, actual presidente de la Fundación Bienal del MERCOSUR. Vive y trabaja en Porto Alegre.

–         Educación: Denise Grinspum: responsable del Dispositivo educativo de la Bienal de Sao Paulo. Vive y trabaja en Sao Paulo.

–         Producción: Ana Helena Curti, productora de proyectos museográficos y bienales. Vive y trabaja en Sao Paulo.

Las reuniones deben ser con cada una de estas personas, por separado, en un tiempo corto. No es conveniente juntarlos a los tres, porque trabajando con cada uno de ellos podemos lograr una riqueza de relación humana y profesional mayor. Es bueno darse un tiempo con cada uno, en viajes de dos días. Es gente ocupada y ya el hecho de brindarnos dos días completos es una gran ventaja.

Esta reunión debiera tener lugar en enero, y a ella debieran asistir los miembros del directorio y los posibles miembros del equipo ejecutivo.

c)

4.- CURATORIA

No es este el espacio para desarrollar el tema de la Trienal. TENEMOS QUE DESTINAR UNA SESIÓN LARGA NADA MÁS QUE A ESTE TEMA. Más bien, lo que trato es de adelantar criterios de determinación del curador.

Es importante escoger un curador, ahora,  como una de las medidas principales, porque su nombre nos va a permitir desarrollar y sostener nuestra política de comunicaciones y de obtención de recursos.

Sin embargo, es lo que ya hemos definido como tema, como eje, como problema, lo que nos va a permitir señalar al curador. Si decimos Trienal de Residencias y de Intervenciones en el Espacio Público, en el espacio latinoamericano solamente hay tres nombres que pueden satisfacer nuestra búsqueda: Gerardo Mosquera, Nelson Brissac y Ticio Escobar.

Gerardo Mosquera ha sido recientemente curador de la Bienal de Liverpool. Su trayectoria es consistente y ha estado siempre vinculado a experiencias  curatoriales que caben en lo que nosotros estamos postulando. Su conocimiento de la escena chilena es muy preciso, ya que ha estado a cargo de la edición de un libro de arte contemporáneo chileno promovido por Galería Animal. Paradojalmente, este sería una objeción para su nombre como curador, porque se armaría la asociación dependiente entre Trienal y Galería Animal. No es lo que más nos conviene. La Trienal tendrá mayor autonomía que Animal para relacionarse con el mundo privado. Ahora, posee otra ventaja: es un curador que posee una visión amplia de las relaciones internacionales. Conoce muy bien la producción de artistas africanos y asiáticos.

Nelson Brissac es el conceptualizador y productor de un proyecto que ha sido clave para comporender las relaciones entre arte y ciudad, en nuestro continente. Justamente, bajo el nombre Arte/Cidade ha desarrollado cuatro versiones en Sao Paulo, que han tenido un importancia capital. Sobre todo la última versión, en el 2002, destinada a “máquinas nómades”. Actualmente está desarrollando un proyecto monumental en un eje que ya excedió los límites de la ciudad. Este proyecto aborda los problemas generados en una macro-región (Minas Gerais – Espirito Santo) por la implantación de minas, siderúrgicas, proyectos de reforestación, puertos y un sistema ferroviario y de navegación que son decisivos para la conformación el territorio. Es un laboratorio social e industrial donde  se están agenciando las  condiciones de integración global del Brasil. Es posible informarse acerca de este proyecto en www.pucsp.br/artecidade/mg_es/.

Ticio Escobar es un gran conocedor de la escena chilena. De hecho, está dictando un curso en un doctorado en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Es un intelectual que ha sido nominado con el Premio Bartolomé de las Casas, a raíz de su trabajo de defensa de los derechos indígenas. Es un intelectual que ha trabajado en la articulación de espacios de arte popular, arte indígena y arte contemporáneo. Ha sido curador de la Bienal de MERCOSUR, en varias ocasiones. Actualmente es curador de la Bienal de Valencia. Si bien no posee el conocimiento detallado de la escena africana y asiática, sin embargo es un conocedor de la escena del cono sur y se ha especializado en trabajar a partir de condiciones precarias y flexibles, obteniendo efectos culturales consistentes. Vive y trabaja desde Asunción del paraguay, donde es una pieza clave en la existencia del Museo del Barro. Es consultor del Museo Blanton (Austin) y ha sostenido un seminario de estudios culturales con la ayuda de la Fundación Rockefeller.

El curador general debe estar acompañado de un comité de curadores asistentes. Se les llama así, pero más que asistentes, los curadores invitados tienen el rol de cerrar el círculo de garantizaciones abierto por el curador. Sus nombres deben ser suficientemente representativos de las escenas regionales que queremos cubrir.  De todos modos, su determinación es un trabajo conjunto entre el comité ejecutivo y el curador general.

Un ejemplo de este equipo sería el siguiente: Natalia Majluf o Gustavo Buntinx; Eva Grinstein o Fernando Farina; Fernando Cocchiarale o Agnaldo Farias.

Se debe incluir un curador chino y un curador indonesio. Menciono los nombres de Lu Fang, director de un proyecto independiente en Gouangzhou, pero que trabaja con Documenta de Kassel. Igual cosa ocurre con Enin Supriyanto, curador y director de revista de arte y cultura (Kalam) en Jakarta.

Ambos curadores los he conocido a través de mi trabajo con el equipo de Documenta 12 Magazine. En ese caso, me remito a la garantía del equipo de Documenta, cuyo análisis de campo resulta muy esclarecedor al respecto.

Los nombres que sugiero poseen amplio reconocimiento internacional, pero sobre todo, han demostrado una gran capacidad para dirigir instituciones en nuestra región. Eso quiere decir, pocos medios y un gran criterio.

Se los describo:

–         Natalia Majluf, brillante historiadora del arte, directora del Museo de Arte de Lima.

–         Gustavo Buntinx, un gran crítico de arte y exdirector del Centro Cultural de San Marcos, en Lima.

–          Eva Grinstein, es una joven curadora argentina que vive y trabaja en Buenos Aires. Ha sido curadora del MERCOSUR y directora de la sala de exposiciones del Centro Cultural Rojas en Buenos Aires.

–         Fernando Farina es director del Museo Municipal Juan Bautista Castagnino, en Rosario. Crítico de arte. De profesión inicial ingeniero. Es un director excepcional que ha sabido desarrollar un museo de bellas artes y construir un museo de arte contemporáneo, en el marco de una conducción municipal rosarina que ha obtenido el premio de la Gobernabilidad. Gran articulador y concertador de recursos, goza de un amplio reconocimiento nacional. Es clave en la articulación y expansión de la escena rosarina.

–         Fernando Cocchiarale es curador general del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Gran reconocimiento en el Brasil, pero sobre todo, un articulador de experiencias fronterizas entre arte y espacios institucionales.

–         Agnaldo Farias es un crítico de arte que vive y trabaja en Sao Paulo. Ha sido en varias ocasiones responsable de las exposiciones brasileras en la Bienal de Sao Paulo.

–         Hu Fang es un joven crítico de arte que dirige en Guangzhou el espacio alternativo Vitamine Creative.

–         Enin Supriyanto es crítico de arte y dirige la revista Kalam, en Jakarta. Fue un activo militante de las rebeliones estudiantiles de los años ochenta y por esa razón estuvo tres años en prisión. Su percepción de la situación del arte contemporáneo es muy lúcida, trabajando en un ambiente de gran disciplina y represión económica y política, donde el fundamentalismo islámico juega un rol clave en la configuración de las relaciones políticas. Justamente, posee la visión de los costos del milagro indonesio.

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