No hay Historia, No hay Crítica, No hay Mercado.

 

(A veinte años del texto de Mario Fonseca para el catálogo de la exposición Chile Vive, realizada en el Circulo de Bellas Artes de Madrid).

 

No hay historia, no hay crítica, no hay mercado. Con estas palabras, Mario Fonseca iniciaba en 1986 la presentación de la selección de fotografía chilena en el catálogo de la exposición Chile Vive, que tuvo lugar en el Círculo de Bellas Artes, de Madrid, en 1987. Organizada por agentes externos (funcionarios del Ministerio de Cultura de España), teniendo como plataforma de producción interna a CENECA (ONG dedicada a la crítica de comunicaciones y cultura), intentó dar cuenta de la producción artística chilena bajo la dictadura. En el imaginario socialista hispano, la frase de Millán Astray, “abajo la inteligencia, viva la muerte”, se desplaza hacia la situación chilena, sobreponiendo sobre nuestra coyuntura las ensoñaciones políticas de la guerra civil española. De este modo, la relación Franco-Pinochet quedaba satisfecha y la polaridad inteligencia/muerte era reinvertida en provecho de una hipótesis en que el primer término estaba representado por nuestra obras, dejando para la dictadura la sinonimia del trabajo de la sepultación. Así, bajo el imperio del “instinto de muerte”, el arte chileno vive; más que eso, el arte es el síntoma que permite reconocer la vivencia-país.

 

En suma, la propia hipótesis de la exposición hispana se asienta en un modelo encubridor que necesita la operación de la dupla latente/manifiesto. ¡Qué mejor que el propio modelo de la fotografía para sustentarla! La exposición entera, Chile Vive, se autoriza para exponer el revelado de Chile. Y una selección de fotografía en su diseño no podía escapar a esta determinación. Bajo este forzamiento expositivo, Mario Fonseca escribe un texto en el que declara en forma explícita que el destinatario, más que para el lector directo e inmediato de ese catálogo, está configurado por aquellos que forman parte de la propia selección (inlcuídos los que no llegaron a formar parte de ella), teniendo en la mira un propósito más que claro: “(para que) aten algunos cabos de tantos que están sueltos, o tal vez más bien para que suelten los que están mal anudados”.

El destinatario del texto de Mario Fonseca está constituido por los propios fotógrafos chilenos ¿Y qué es lo que hace? Resumir una “introducción de la introducción” de la fotografía al territorio de la república. No deja de ser curioso que Mario Fonseca sea de origen peruano y que esté vinculado a la historia de la imagen en Chile, de un modo análogo a la preocupación que otro peruano, Gil de Castro, multo, pintor, cartógrafo, realizara la primera galería de retratos de la primera clase ascendente. En algún lugar de nuestra historiografía se sugiere que el Mulato Gil trabajaba los retratos con la ayuda de una cámara oscura simple. Si bien ello no está suficientemente documentado, lo que se debe rescatar de esta suposición es el hecho de que toda política de la imagen se sostiene sobre una ortopedia. No hacemos más que cumplir con la epopeya expansiva de las tecnologías de captura y reproducción. ¡Con una salvedad! Mario Fonseca no consigna, en su relato, el rol de William Oliver como “precursor” de la fotografía en Chile. Pero incluso esta no es una gran culpa, ya que la documentación de este caso es relativamente reciente y su pertinencia formal y tecnológica lo hacen un personaje que está fuera del “patrimonio” exclusivo de la fotografía chilena.

Hijo de escoceses establecidos en Valparaíso, William Oliver es enviado a Escocia para seguir estudios de minería, regresando al país luego de finalizada su formación, para prestar servicios en compañías inglesas que ya se ocupaban de las primeras explotaciones salitreras en el norte. Es así como realiza tomas de vista de Pisagua, alrededor de 1860, así como de las instalaciones tecnológicas monumentales, en que la figura humana es empleada solo como una medida de referencia de la dimensión que éstas alcanzaban. Resulta más que sintomático, que sobre un mismo paisaje se organice, desde Chile, las operaciones de dos campañas de extracción; una, del salitre, la otra, de la imagen de un paisaje todavía “no habido”. Lo que será, veinte años después, teatro de operaciones militares, habrá sido, primero, anticipado en su dinámica extractiva, por la tecnología (de la captura) fotográfica, mediante un ejercicio de transferencia violenta de los dispositivos físico-químicos que la habilitaban. Industria minera y aparato fotográfico son vectores de contemporaneidad en la representación del territorio. Agrego otra nota: las figuras humanas, en esas fotos de William Oliver, corresponden a los primeros sujetos del movimiento obrero naciente. Mientras tanto, en el Chile reconocido en las cartografías de época, particularmente en el valle central, asiento de la oligarquía castellano-vasca, el paisaje solo puede ser, ideológicamente, pictorizado. Pero no hay campesinos representados en la imagen. Solo palmeras, quebrachos, muros de adobe, casas patronales. En definitiva, un universo que se descompone y requiere fijar las imágenes de su pérdida en una pintura pensada como representación de un “estado de naturaleza” que ya es imposible de retener.

En cambio, los colonos del sur, no solo habilitarán la transferencia del modelo tecnológico de la cocina alemana, como unidad productiva de la nueva sociedad instalada, sino que traerán las cámaras fotográficas que les permitirá confeccionar los álbumes que van a configurar la saga familiar de los migrantes, como prueba inicial de un linaje.

La historia de los que carecen linaje será asumida por un fotógrafo que transfiere un diagrama eisensteniano en la construcción de la toma: Antonio Quintana.

Es posible asociar a Quintana con el Mulato Gil, en la medida que ambos se concentran en la producción de (la) imagen de clases ascendentes. En Quintana, el ascenso ha sido puesto en movimiento por el “Estado radical”. Y en consecuencia, su mirada es productivista. Paradojalmente, en esa misma coyuntura, emerge la obra de Sergio Larraín, declarado por muchos como el más grande fotógrafo chileno. Mario Fonseca sostiene con toda razón que “se requiere algo más que su fortuna familiar para ingresar a Magnum”. Ciertamente, Sergio Larraín tiene a su haber el haber inventado una poética otra, en la fotografía chilena, que se desarrolla, históricamente, entre el productivismo ascencional de Quintana y la búsqueda del formalismo autónomo propio del modelo tipo Foto-Cine-Club.

Al respecto, es necesario escribir la historia particular de dicho modelo, como uno de los soportes de la reproducción del conocimiento fotográfico chileno. Resulta evidente que en su “cuenca semántica” se han formado generaciones de fotógrafos, dando curso al surgimiento de un particular espíritu de gremio. Esa es una historia que se desconoce; una historia ineludible.

A estas alturas del relato se hace un deber repetir las tres frases con que Mario Fonseca inicia su relato de 1986: “No hay historia, no hay crítica, no hay mercado”. A casi veinte años de esta afirmación, es preciso reclamar una evaluación del periodo. No cabe duda que desde que Fonseca escribió su texto, no ha habido otra tentativa de riesgo panorámico ni problematizador. Apenas, algunos ensayos de “fotografía patrimonial”. ¿Qué entender por ello? La recolección, acumulación, clasificación, restauración, conservación, de un fondo de imágenes que ilustran el trabajo de investigación histórica dura. Sin embargo, sigue no habiendo historia de la fotografía, como historia de una introducción tecnológica y como reproducción de una “estética” correspondiente. Por ejemplo, la historia de la venta de cámaras de fotografía en Casa Gleisner de Concepción, a comienzos del siglo XX, y que otorgaban un servicio de revelado que suponía el envío del rollo a Rochester y el regreso de las copias a su lugar de expedición, revolucionó la representación que la pequeña burguesía provincial podía tener de su papel como gestora de progreso. Esa fue una fracción de clase que no accedió a la identidad social por la pintura, sino por la pose fotográfica.

Esta intervención fue favorecida por comerciantes alemanes que provenían de las primeras familias de colonos, y que entendían que el aparato fotográfico era el dispositivo de sanción de la imagen social (de sí), de una comunidad determinada. Ha sido clave reconstruir la historia de la fotografía a partir de la “historia de los álbumes”, en el seno de familias fuertemente sacudidas por procesos de migración. La foto les fija una pertenencia, no solo en la imagen, sino en le territorio-nación que registran como fondo de referencia.

Sin embargo, sigue no habiendo “historia de la fotografía”, porque no han sido del todo montados los soportes conceptuales e institucionales que sostengan su constitución como un campo disciplinar. Solo podemos apelar a la recuperación de monografías sectoriales, que enfatizan su carácter patrimonial. Esto, no tanto por efecto del avance de la reflexión sobre fotografía, sino por el estatuto que el tema del patrimonio ha adquirido, como síntoma de re-oligarquización de la sociedad chilena. En efecto, no se puede dejar de conectar la correspondencia temporal entre el desarrollo de iniciativas editoriales que toman a los mapuches como objeto y las formas de expresión de un conflicto políticamente complejo, en medio del cual se ha manifiesto una crisis de representación consistente respecto del guión imaginal que el Estado y la sociedad chilena han montado.

No hay crítica. Mario Fonseca lo escribe en 1980 cuando conoce la edición de una obra como Del espacio de acá, editada en 1980. ¿Crítica? ¿Teoría? No cabe duda. Diagrama metodológico que establece condiciones de estudio para la construcción de una mirada americana. Sin embargo, los estudios no han sido todavía realizados. Los conceptos iniciales planteados por Ronald Kay en esa coyuntura intelectual no han sido todavía rentabilizados. Y luego, Fonseca también conoce los textos que Patricio Marchant escribe entre 1980 y 1985 sobre las fotografías de Paz Errázuriz o los registros de las performances de Carlos Leppe. Pero no son textos de/sobre fotografía, sino sobre las condiciones de la escritura sobre arte, entre otras cosas. Y Marchant escribe de la escritura de Paz Erràzuriz, como una gran empresa de captura de lapsus, lagunas, desvíos, fracturas, …simbólicas. Al menos señala un objeto de trabajo: la fotografía, una cierta fotografía, como fractura sintomal en su investigación analítica sobre el inconsciente de las representaciones cristianas. Del “paño de la verónica” al Santo Sudario, la fotografía chilena no cesa de reproducirse como el capítulo incompletado de una pequeña novela bíblica. La crítica, entonces, ha sucumbido al peso de la pregunta por el origen, cuando en términos estrictos, debía incurrir en la falta (solo) de reconstruir sus comienzos.

¿Qué fue lo que ocurrió? La discursividad de las artes visuales se desplazó de objeto y el campo fotográfico pasó a convertirse en una plataforma crítica de las formas de representación pictórica. Esta fue la polémica que se instaló en el propio campo artístico chileno de los años 80´s, acrecentando el abandono historiográfico del espacio fotográfico. Cuestión explicable en la medida que la fotografía no se instala como objeto de trabajo autónomo en el trabajo de historia. Esta situación se reproduce en el campo plástico, pero éste ha sabido recuperar el retraso mediante una producción analítica que ha sabido revolver en parte, la ausencia de trabajo historiográfico. Existe, al menos, una ideología pictórica, un rito de comentario en torno a la escultura, una epopeya del grabado, etc. Pero la fotografía, fuera del discurso patrimonialista sigue huérfana.

No hay mercado. Es decir, no existe un galerismo específico, ni políticas editoriales que asuman, al menos, una necesidad inscriptiva. Lo que hay es solo industria gráfica, insuficiente para fijar un standard. Más que nada, resuelta a rebajar costos de producción fotográfica que destierran la posibilidad de la autoralidad. El nuevo fotógrafo es tan solo un burócrata de la industria gráfica. Apenas hubo, en Chile, una pragmática del “reportaje pesado”, en que un fotógrafo ponía en escena el guión de un escritor. Y lo que podía ocurrir, y lo que solía ocurrir, era que el guión del fotógrafo y el guión del “escribiente” se interpelaban y se conectaban dando lugar a una plataforma de enunciación común. No es el caso, en la editorialidad chilena. Salvo raras excepciones. De ahí, pues, el imperativo de la ilustración autoral de los editores. Aún así, en estos veinte años se han publicado más libros, monografías y catálogos que durante todo la segunda mitad del siglo XX.

El comentario de fotografía formateado por los medios ha venido a reemplazar el escrito impresionista que fuera característico de la crítica de pintura. Y con ello, ha introducido un factor regresivo en su “apreciación” contemporánea. Es decir, ese es el nuevo mercado del comentario de fotografía, que ocupa el terreno de los suplementos sabatinos o dominicales. Critica de domingo, como “pintor de fin de semana”. Este sería, entonces, el estado de la crítica, como extensión del estado del mercado de los medios. En Chile, todavía no hay suficiente conciencia de que la lucha que se entabla cotidianamente entre el fotógrafo y la ”canalización” de la fotografía. Incluso, esta tentativa de editar una selección de fotografías, que hoy me convoca a escribir esta introducción, participa de esta lucha, pero con la certeza de que el “canal” determina la significación de las fotografías aquí congregadas. Esta iniciativa viene a ser tan solo una selección que busca ser reconocida como una apertura de juego en una compleja petición historiográfica. Por esta razón se verifica, más que nada, como “deseo programático”, sabiendo que a una editorial no le corresponde suplir el trabajo que institución universitaria no está en condiciones de realizar. Entonces, la petición apunta a un destinatario que pueda tomar la responsabilidad de apuntalar una crítica independiente.

Así como en todo rito de petición discursiva sobre fotografía, no puedo no dejar de mencionar la obra de Barthes. Pero lo haré en el terreno de su mayor eficacia criteriológica, para mencionar la rentabilidad que tiene en el contexto en que nos encontramos, el inicio de Cámara Lúcida. En esa sorprendente búsqueda de la imagen de la madre, la primera dificultad que se le presenta Es la de los criterios de selección. En ello experimenta una decepción metodológica que no hace más que reproducir la desconfianza en una empresa que rinda cuenta de los criterios. El primer problema que se presenta es el de la clasificación. Las distinciones iniciales suelen ser de orden empírico (profesionales/amateurs), o bien, de carácter retórico (paisajes/objetos/retratos/desnudos), o finalmente, estéticos (realismo/pictorialismo). De todos modos, sostiene Barthes, todos estos criterios son externos al objeto representado. Aunque no necesariamente respecto del objeto-imagen que llamamos fotografía.

No es mi propósito reconstruir el argumento de Barthes, quien finalmente termina por sostener que la fotografía sería inclasificable. Por el contrario, sostengo que fotografiar implica, en su propia constitución como acto, realizar un inventario. Ya se clasifica en el momento de la toma. De tal manera, realizar un inventario y hacer el repertorio de un fondo fotográfico (reconocer un acervo) es realizar un trabajo de segundo grado. Esto es lo que sostienen Emmanuel d’Autreppe y Marc Vausort en el texto que escriben sobre la obra del fotógrafo belga Georges Thiry, en una publicción editada por el Musée de la Photographie de Charleroi, bajo el título Dans la chambre rouge poivre (Tirer, trier, retirer, reiterer). En esta condición, pensar en la edición de un libro sobre fotografía chilena en el que el inventario no alcanza a reunir una treintena de autores, un fondo de obras Es siempre una cama de procusto dibujada y redibujada por las determinaciones de un curador que sabe que escoger y seleccionar supone, como lo señalan d’Autreppe y Vausort, inventar o resucitar, incluso traicionar la obra y un autor.

¿Cómo dar cuenta de modo coherente de una vida entera de trabajo? Al menos esa petición, en una selección, resulta imposible. Más que nada, impertinente. Aún sabiendo que el objeto esté configurado por la vida de trabajo de un solo autor, será necesario discriminar, justificar, sacar, reponer, etc. Pero en esa medida, lo que se espera es un ensayo monográfico. Por mi parte, espero que este libro sea el inicio de una línea de trabajo. En la última década han sido publicadas algunas tentativas. La bibliografía, sin embargo, no es abundante. Pero las propias monografías carecen de una discursividad que las “amarre”. La fotografía debe dar que hablar, dar a escribir. Esta es una condición de su fortalecimiento. La sola sucesión de capítulos distribuidos por temas no hace un buen libro de fotografía. Lo que queda en suspenso es la legalidad y legitimidad formal de la distribución.

En la bibliografía existente, los catálogos de exposiciones han asumido la tarea más compleja, que ha significado al menos establecer una polémica que no logra, todavía, edificar un discurso autónomo, un campo especifico. Este libro se edita teniendo que afrontar el “sentido común” historiográfico de los fotógrafos, que practican la insatisfacción ante la imposibilidad de “todo mostrar”. La misma tarea consiste en combatir dicho sentido común, habilitando el sentido del corte. La fotografía no se recupera como exposición continua de temas que reproducen la existencia de “géneros” inciertos; cada uno de ellos con sus “maestros y sus “obras maestras”.

La distinción reside, primero, en la construcción de una mirada, y luego, en la edificación de criterios editoriales que permitan problematizar la obra de un autor o de un conjunto de autores. Solo así Es posible responder a la pregunta inmediata que se hará a este libro: ¿por qué éstos? ¿Por qué éstas obras? .

Justamente, me he resistido a sucumbir a la ideología de la representatividad, que dimensiona una carrera mediana o extensa y supone que tal cual autor ha puesto sus ello en imágenes que se han convertido en emblemas de un período o de un contexto social específico. Lo que propongo es un inventario de un momento de producción, a veinte años de la exposición fotográfica que formó parte de Chile Vive (1987). En este aspecto, la presencia de algunos nombres Es tan importante como la ausencia de otros. En efecto, aquí (también) se brilla por ausencia. Habría que proyectar un libro, nada más, para esas “ausencias”.

No hay que desestimar un hecho: el término de la dictadura recompso el espacio narrativo de la fotografía. El modelo del negativo/positivo, así como el dispositivo ideológico de la cámara oscura, que en términos estrictos, Es pre-fotográfico, reproduce la secuencia latencia/manifestación. Lo que estuvo oculto salió a la luz. Lo que existiendo, no había sido aún revelado, finalmente experimentó una severa revelación. Pero marcada por el furor de la petición identitaria.

Durante la dictadura, hubo un soporte editorial para la fotografía. El formato 12×9, vertical, prendido con un alfiler en la solapa de un abrigo, instaló la presencia pública del Habeas Corpus. Frente a la imposibilidad de los agentes del Estado de presentar los cuerpos, la imagen jamás podrá reemplazar su referente; su edición pública sobre una solapa señala la dimensión de una ausencia y de una falta. Pero como emblema gráfico, la imagen sustituye a los nombres, convirtiendo el vestuario en animita portable. La circulación de la fotografía chilena en ese período está marcada por este desplazamiento editorial. No había libros. Solo fotos cuyo único punto de anclaje era un alfiler. Después hubo libros. Inventarios de desaparición.

Pero en un comienzo, en la medida que no era posible hacer calzar unos cuerpos en sus nichos, no podía haber “empaste”. La transición democrática, entonces, se define por acoger la transición del soporte. Solo después de haber reconstruido ciertas condiciones de revelado ha sido posible hacer libros de fotografía. Finalmente, para comenzar, un libro Es un cuerpo editorial. Un libro sobre fotógrafos chilenos que comparten la comunidad de una tradición no suficientemente historizada, no puyede pretender al reconocimiento inaugural: Es sólo un libro, una selección, un inventario, una mirada.

Hablar de fotografía es hablar del contexto en que se reproduce su práctica: no hay historia, no hay crítica, no hay mercado. La fotografía no es un lenguaje. No existe un lenguaje fotográfico chileno. No hay que buscarlo. Como sostiene Victor Burgin, lo que existe es un complejo heterogéneo de códigos sobre los que gira la fotografía; es decir, que cada fotografía de esta selección posee un grado de significación en función de la pluralidad de códigos que varían de una imagen a otra. Entre esos códigos se debe reconocer, al menos uno, que en nuestra escena de recuperaciones ha resultado ser clave: el código cinestésico de una gestualidad arruinada, como en el caso de las fotografías que Lorenzo Moscia realiza en Lota; pero después de la reconversión, cuando el Estado entabló la empresa de ruinificación definitiva del último enclave de conciencia obrera. No hay lenguaje autónomo. Las fotografías de Moscia aceleran la presencia de textos anteriores que redefinen el trato imaginal con las corporalidades.

Otro código que es preciso recomponer para esta selección es el que aborda las decapitaciones representacionales en una escena marcada por la necesidad social del retrato. Andrea Josch enfatiza en el engaño sistemático produciendo composiciones anómalas que desplazan hacia los miembros de cuerpos la “rostroeidad”, buscando afirmar invertidamente la especularidad mediante la omisión de las condiciones de la fotogenia. Por eso, los desnudos ya no representan un género, sino el colapso de una “ficción edénica”.

Un tercer código a retener como criterio es el del realismo fotográfico jurídico, ya instalado como fondo referencial en la escena plástica chilena por la obra de Eugenio Dittborn. En este caso, el “texto anterior” se verifica como contexto polémico entre el espacio plástico y el espacio fotográfico. Pero la fotografía jurídica tiene por objeto regular la presencia de las “clases peligrosas”. Paz Errázuriz invierte este procedimiento para retratar a su hijo durante un largo período. Lo que ha realizado ha sido instalar el aparato fotográfico como dispositivo regulador que reproduce la presencia de un objeto de afección materna, que de una toma a otra (se) ve re-trazado como diagrama temporal de una partida. Es el efecto de la metáfora arcaica de la hija del alfarero de Corinto en la “escena de origen” del dibujo. La fotografía se ejecuta como una maquinaria simple de retención imaginaria y hace ostentación de la instancia que al repetirse, amplifica la amenaza a la continuidad de la filiación.

 

 

 

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