El Gabinete de Leppe (4)

La presentación que hace Leppe de su Cosme San Martín es un desvío en el marco de una discusión sobre cuáles deben ser las obras que presentará en el Museo Allende, el 30 de marzo próximo. La pieza que había escogido inicialmente, Lenta marcha, excede toda medida. Entiéndase esto como “tiene” que entenderse. Resuelvo, entonces, tomar dos cuadros, uno de los cuales ya ha estado en Animal, y el otro, fue producido entre la Galería de la Escuela, en la UNIACC, y la sala de la APECH.

Me ocuparé del primero, por razones que serán fácilmente atendibles. Se trata de una figura humana invertida, realizada con pelos aglomerados con diversos barnices que han sido empleados como aglutinantes. La cocinería pictórica abunda en la provisión de metáforas para comprender los alcance de una política cultural. Ya el solo empleo desplazado de las palabras barniz y aglutinante nos conduciría muy lejos en la evaluación y calificación de las iniciativas de la Administración.

Leppe, en esta pintura, exhibe un procedimiento “más que técnico”, en el que el uso de cubrientes para aglutinar una masa capilar define una situación crítica de los modos de representar una decapitación. La figura excede el espacio del cuadro. El límite inferior del bastidor se revela como un dispositivo de corte; no solo de la expansión (retenida) de la superficie ie pictórica, sino de la propia figura humana, en el nivel más bajo de su propia soportabilidad.

¿Por qué Leppe pinta con barniz? Porque de otro modo no se soportaría a sí mismo. Debe sellar rápidamente la configuración de la materia, si no, le sería imposible resistir tanta exigencia significante. Lo que hace es expandir la figuración con un elemento destinado a cubrir. Mientras pinta, alterna barnices opacos y brillantes como si dichas transparencias estuviera en el orden de la paleta.

Como ya lo he señalado, la cabeza decapitada está fuera del cuadro. Es un “fuera” decisivo que trabaja de soporte para mantenber “de pie” un cuadro invertido. Es así que por (d)efecto el cuadro no está colgado, sino que se dispone, apoyado contra el muro, descansando sobre una piedra de dimensiones similares a una cabeza.

La masa capilar aglutinada que ocupa el espacio configurado por el contorno del cuerpo, parece estar destinada a concebir el cuello como desague. Es allí que se agolpa el sentido matérico de esta configuración y se coagula en piedra lisa. La cabeza accede a la percepción mediante una petrificación metamorfoseante.

Pues bien: esta es la zona arcaica de la pintura, que reconstruye las condiciones simbólicas de la materia, ya que (se) reproduce en “instancia Altamira” de este cuadro. Leppe imita el gesto del pintor “primitivo” que emplea la redondez protuberante de la roca para figurar la gravidez de la cierva. Solo que aquí, la gravidez ha sido reemplazada por la ficción de gravedad. La afluencia de materia capilar aglomerada retiene la caída de los graves, como un momento de condensación de esperma reseca, convirtiendo el cuadro en una gran masa publiana, sostenida por un bastidor que le ayuda a “perder la cabeza”.

Solo ahora me es posible percatar que el cuadro es una máquina de decapitación. ¡Eso era, la “piedra en el zapato” de la pintura chilena!

Recapitulación: el cuadro descansa sobre la roca. Hay una pintura de Rubens, La crucifixión de San Pedro. Este es crucificado con la cabeza hacia abajo. Cristo le había dicho: eres Piedra. O sea, eres Pedro, y sobre tu cabeza edificaré mi iglesia. Leppe, sobre la cabeza de piedra edifica la crítica del cuadro, en la actual coyuntura.

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