RESIDENCIAS (2).

El texto sobre residencias, que había subido el 20 de junio del 2008 ponía el acento argumental en dos hechos: la noción de arte público trabajada desde el Estado a través de la Comisión Antúnez y la necesidad de montar en Chile una trienal de residencias. Lo que fue subido en junio había sido escrito en diciembre del año anterior, dando pie a la redacción de un Informe de Campo que fue subido en la misma fecha que el texto sobre las residencias.

En la presentación del Informe de Campo expuse la hipótesis por la cual, la Trienal de Santiago estaba concebida como un dispositivo de producción de ciudadanía que debía intervenir en el campo social desde la puesta en escena de unas prácticas determinadas de arte contemporáneo. En efecto, desde el primer momento de su planteo se definió como un aparato de intervención de la vida cotidiana. De este modo, se proponía operar en el centro mismo de la crisis actual del espacio público como un vector de resistencia, al tiempo que buscaba modificar esta situación a través de la acción de los ciudadanos. Esto quería decir que la regulación de los procesos y desajustes que se derivaban de la urbanización era el efecto de acciones llevadas a cabo por sujetos sociales en posesión de intereses diversos, que elaboraban procedimientos de negociación y de conflicto que intervenían en la construcción y gestión de la ciudad. En otras palabras, el ciudadano era el sujeto que practicaba su derecho al conflicto urbano convirtiendo los espacios públicos en instancias de participación política. Lo cual implicaba una acción colectiva caracterizada por la capacidad de enunciar unas demandas que contravenían el orden establecido, en términos de Castells, a partir de las contradicciones específicas de la problemática urbana; contradicciones que expresaban la incapacidad de los modos de urbanización actuales para satisfacer las demandas de los habitantes.

Mi propósito al redactar Informe de Campo era poner a circular un ensayo de localización para potenciales residencias de artistas, en el marco de la Trienal, entendida como un “monumento público” de nuevo tipo. Era en este sentido que ésta debía ser entendida como un modelo de trabajo que contemplaba la puesta en relación de un artista con una comunidad determinada de actores sociales. Desde el comité de iniciativa que imaginó el proyecto, escogimos un proyecto de revalorización urbana (Anillo Interior), teniendo claro que las practicas artísticas que definían la Trienal no estaban destinadas a configurar un nuevo tipo de estética burocrática, solidaria del exhibicionismo institucional de la decoración urbana neoliberal.

Muy por el contrario, la Trienal debía ser promotora de un arte público que gestionara en el seno mismo de las instituciones una transformación crítica de la cultura. Esto significaba elevar el nivel de conciencia frente a la experiencia urbana, con la convicción de que todavía era posible establecer un diálogo con la “arquitectura del cotidiano” y los “lugares de memoria”.

Todo lo anterior suponía la existencia de prácticas artísticas que poseían una materialidad simbólica, un gran capital analítico, que tomaba prestados los procedimientos de legitimación de otras disciplinas pero que no se subordinaba a ellas, porque cuando éstas pretendían reducirlo a su campo de intervención, estos ya se habían desplazado hacia nuevas formas de ficción. La arquitectura del cotidiano a la que me refería estaba directamente ligada a la existencia de comunidades vulnerables que debían poner en función un plus de energía para impedir ser arrasadas por la “decretalidad” de la autoridad de gestión urbana.

De ahí que uno de los propósitos de este Informe era fijar los límites a la “decretalidad” del arte contemporáneo, en que muchas prácticas adquieren un gran estatuto discursivo en el debate actual sobre arte y política, pero que en términos estrictos forman parte de nuevas estrategias de decoración institucional. Hoy, este es un fenómeno que permite desarrollar, sin embargo, proyectos críticos en el seno de las instituciones, como condición de existencia de éstas mismas.

En este contexto, el intervencionismo del arte ha llegado a convertirse en un negocio por si mismo, subordinándose a estrategias de animación social comunitaria. De todos modos, en el campo de una exigencia ética mayor, hay intervenciones de arte que solo han sido posibles como productos de residencias en las que el artista ha actuado como un facilitador social; como un agente organizador de nuevas formas de vida artificial. Se comprenderá que en el marco en que actualmente se desarrolla el arte público en Chile, experiencias como éstas no tienen curso. Más bien, se tiende a impedir que el artista sea un facilitador, en provecho de una concepción del artista como contratista.

Hay casos en que habiendo superado el burocratismo del nuevo arte decorativo social, se ha promovido experiencias que suponían un contacto crítico entre un artista y una comunidad local. Sin embargo, la relación del artista no puede dejar de ser externa, reduciéndose a contactos formales con una comunidad cuyos intereses interpreta para terminar trabajando de manera autoral. El problema que se plantea consiste en que las comunidades se resienten porque, aun en un ambiente de gran colaboración, de todos modos el artista es quien mejor aprovechaba la ocasión para producir una obra en un nuevo formato “social-crítico”. En ese caso, los artistas no abandonan sus diagramas, sino que adaptan la voz de las comunidades a las necesidades formales de estos. Si podemos definir cual es el punto crítico de los programas de residencia es este: que las comunidades ofrecen su precariedad como telón de fondo para la megalomanía del artista. De modo que si había que definir un concepto de residencia para la Trienal de Santiago, no debía ser el que menciono.

En este sentido, lo que en diciembre del 2007 me preocupaba era hacer entender al personal político que una trienal en la que tenían lugar intervenciones complejas que asumían las fallas de otras experiencias, exigía la definición de otro modelo de exhibición. La trienal no es un proyecto que se expone. Lo repetí en todas las reuniones. Ni mis colegas más cercanos estaban dispuestos a entenderlo. Había que desentenderse de los conceptos que sostenían una trienal exhibitiva, porque ésta se definía sobre nuevas bases, que la concebían como un proceso cuyas condiciones de exhibición debían estar determinadas por el concepto de Residencia y de Intervención que ponía en ejecución.

El concepto de residencia de la trienal suponía, entonces, que el artista se planteara como un etnógrafo que combinara la sospecha de sus propias inversiones de conocimiento con la “fe de carbonero” de los animadores sociales, teniendo en claro que estaba ahí, en ese lugar, para producir un cierto tipo de obra destinado a hacer avanzar un cierto estado de las cosas. Es ese tipo de avance el que debía imponer sus condiciones de exhibición. (La incomprensión de este aspecto crucial del proyecto por parte de la dirección ejecutiva llevó a la crisis de la primera tentativa de hacer una trienal en Chile).

De esta manera, el artista intervenía estudiando, confrontando, negociando, delimitando los problemas de y con una comunidad, desgastándose con las autoridades para conseguir los permisos, discutiendo formas de organización con los agentes directamente involucrados, formulando hipótesis para comunicar a un público extra-comunitario sobre el sentido de la intervención; buscando formas de permanencia y reproducción mínima de las experiencias. Por esta razón el concepto de residencia que defendía en ese marco, se sostenía en el desarrollo de una línea editorial que avanzaba en la medida que tomaba cuerpo la experiencia, estableciendo jerarquías y rangos de rentabilidad editorial entre diversos formatos, ya sea en soporte papel o electrónico.

De acuerdo a lo anterior, no se puede separar RESIDENCIA, de CONDICIONES DE EXHIBICIÓN y de PUESTA EN EDICIÓN. Este era un trabajo de producción organizativa que escapaba a la lógica de la eventualidad, porque estaba comandado por la necesidad de avanzar al mismo tiempo y de manera articulada en las tres áreas. De este modo, esta concepción de residencia nada tenía que ver con las estrategias de inserción de artistas jóvenes en el circuito, sino que trabajaba en otro terreno; el de la producción de formas de transformación de cosas locales; que eran, en definitiva, modos de vida singulares.

Para definir más aún nuestro concepto de residencia, había que tomar en cuenta que ésta debía ser el resultado de tres agentes: un artista, una comunidad local y un productor-mediador. De partida, un artista dispuesto a escuchar el rumor de la comunidad y desde allá plantear un trabajo que fuese más allá de la expresión directa de los deseos, tanto de la comunidad como de las necesidades autorales del artista. La residencia debía ser un espacio de movilidad formal y afectiva.

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