ESPACIOS DE ARTE (6).

Seguiré trabajando sobre los espacios editoriales. Esto no es una reflexión teórica, sino una secuencia de consideraciones circunstanciales, que eventualmente, podrían tener algún efecto teórico. Sin embargo, lo que busco determinar, en la inevitable distancia entre lo deseable y la realización efectiva, es la consolidación de un espacio que existe-a-medias.

Trabajaré, sobre este espacio editorial que puede expandir la experimentalidad, o al menos, la exigencia formal, en las escenas locales. Se trata de recuperar y edificar un monumento social específico, teniendo dos modelos referenciales. Pienso en la prensa obrera de Tarapacá y Atacama, según el modelo de Recabarren. A esto se le agrega la poesía pampina. Si extendemos las cosas, podemos llegar al combinado scripto-visual de La Lira Popular. ¿Ven? No ha sido necesario recurrir al proto-conceptualismo de El Quebrantahuesos, ni al conceptualismo de Revista Manuscritos. Esta es una historia local que puede avanzar por otros derroteros gráficos, sin dejar de desestimar la pasión tipográfica de Neruda, por cierto, ni la pertinencia ilustrativa de De Rokha al incluir láminas del maestro Hermosilla en sus libros. Para todo esto, avancemos por vías más convencionales. Los modelos referidos no son más que hitos lejanos con un fuerte valor simbólico. Pero a lo que voy es a la determinación material de su puesta en escena técnica, que supone la presencia sobre un mismo soporte de dos tecnologías de la impresión, discontinuas y diferenciadas. En el caso de La Lira Popular, la innovación regresiva es que se trata de xilografía (manualidad expresiva) para la imagen y linotipia (regularidad del bloque) para la impresión del verso.

La prensa obrera, en cambio, es absolutamente regular: pura linotipia. Lo que importa aquí es el modelo del corresponsal obrero. De modo que su mención adquiere una dimensión retórica, que sin embargo no puede encubrir la naturaleza militante de la posición desde la que el sujeto escribe. Posición de clase, se entiende. Para seguir hablando en “antiguo”. De modo que si La Lira apela a la componente impresiva, la prensa obrera remite a la disolvente analítica. Lo cual, en nuestra escena de construcción de relatos, exige la fuga desde la reclusión castrativa de la academia del discurso filosófico-normativo, para iniciar la travesía del desierto y seguir más bien, la política de lectura de los chamanes que leen las huellas que los coyotes dejan en la arena, sobre determinados lugares ya delimitados para registrarlas durante la noche. Frente al maniqueísmo de la escena metropolitana, las escenas locales son un desierto.

Esta analítica debe recurrir a otro tipo de lectura, que se plantee como actividad de transcripción de huellas, susceptible de indicar un trayecto para el amarre de iniciativas de institucionalización mínima; es decir, autonomías con anclaje significativo que permitan la edificación de dinámicas de formación en arte contemporáneo entendido como “arte popular” y de arte popular en crisis de recuperación contemporánea.

Para montar esta analítica es preciso partir produciendo relatos significativos de zona, muy similares a la pragmática del informe de campo. Lo que debiera permitir levantar iniciativas locales montadas sobre el carácter nodal de prácticas ejemplares, a las que se puedan anudar relaciones cruzadas con otras prácticas.

Pondré algunos ejemplos: en Iquique hay dos situaciones que, desde la cultura indígena y la cultura popular, plantean severos problemas al arte contemporáneo local. Me refiero a las chullpas y a La Tirana, en la medida que esas conexiones tensan el espacio de la escultura y de la performance.

En concreto, la escena no puede quedar indiferente frente a la estructura de estos monumentos funerarios localizados en las cercanías de Colchane. Son lugares de señalamiento de estadios de paso en el seno de un rito complejo que determina una posición en el paisaje. Algunos antiguos relatan que al pasar cerca de una chullpa, las mujeres que cargaban a un niño lo hacían dándole la espalda, porque de lo contrario éste sería afectado de fuertes fiebres y desordenes estomacales.

Algunos descreídos cuentan que de niños jugaban al interior de estas construcciones, encontrando incluso restos de osamentas. Pero no en todas las construcciones, que por lo demás, experimentan diversos estados de ruinificación. Ahora bien: lo que sin duda está ruinificada es la relación del arte local con la desilustración del paisaje. De eso habría que escribir. Es un asunto que no ha sido estudiado y que, probablemente, no calza con los planes del turismo cultural incipiente. Hay que poner en duda las categorías de la turisticidad, desde las políticas públicas, para asegurar prácticas de conservación conceptualmente sustentables. Es decir, que signifiquen una critica radical de la producción de exotismo.

¿Bastará con citar a los cultivadores universitarios de las categorías de sub-alternidad, para recuperar una posición occidental consecuente de su culpabilidad académica? Para el “turismo real”, basta con el paso del Rally Dakar por las áreas protegidas, para que establezcamos la incompetencia negociable de la propia noción de “área protegida”. En la certeza de que la protección turística ejercida es viable por exceso del formato industrial que la cobija. Todo esto, pudiendo ser objeto de una producción editorial que le permita a las prácticas de arte, ejercer la crítica política de la cultura; es decir, de la industrialización del uso del territorio despojado de su reserva ética.

Queda el asunto de La Tirana y su impresionante producción coreográfica, que atraviesa arte popular, arte religioso, arte indígena, arte contemporáneo en una sola simultaneidad. Necesidad de montar el archivo audiovisual de La Tirana con el objeto de “unificar” forzadamente las representaciones del cuerpo en la cuenca del rito. Sin dejar de poner la mirada sobre los procedimientos y protocolos de las cofradías como “grado uno” de la asociatividad político-ritual. Pero esto es nada.

Habrá quienes deseen recuperar las historias orales del movimiento popular, para reponer en circulación las memorias del activismo plástico y encuadrar relatos de memorias sindicales que han sido excluidas de los grandes relatos de recuperación historiográfica. Es decir, esos relatos, patrimonios inmateriales, todavía no son reconocidos como tales por el usufructo del patrimonialismo duro, que prefiere las versiones de historias industriales a las irrupciones de las historias obreras.

Con todo esto es posible hacer ediciones de algo-más-que-de-arte; más que nada, de procesos encadenados para cerrar fronteras en las puestas en escena de la palabra, del cuerpo y del espacio habitable.

This entry was posted in escritos de contingencia and tagged , , , , , , , , , . Bookmark the permalink.

Comments are closed.