Seminario de LIMA.

Durante los días 3, 4 y 5 de mayo he realizado en el CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA, LIMA, un seminario de crítica. En términos estrictos, debo agradecer la iniciativa de David Flores-Hora, encargado de proyectos del mencionado centro, para convertir esta plataforma en laboratorio parcial de escritura. Parcial, en la medida que no fue concebido un tiempo de trabajo efectivo que comprometiera la escritura de los asistentes al seminario. Admito que este laboratorio me permitió fijar un momento de retención que puede dar pie a un nuevo libro. En cierta medida, podría ser la excusa para un objeto que podría llevar el título de SEMINARIO DE LIMA. ¡Tan importante puede ser, en la fijación de un objeto, el lugar de su enunciación! Más aún, cuando este acto discursivo fue realizado en el mismo momento de la puesta en circulación del número diecisiete del tabloide de dos cuartillas, Babel Gaceta (Biblioteca Nacional del Perú), editado por Alfredo Vanini y dedicado a mi trabajo, bajo el título Crítica de arte como campo de batalla. De este modo, el laboratorio tuvo en este tabloide un correlato especular y espectacular que no ha hecho más que contribuir a la recepción problemática de las hipótesis que he puesto en juego en este terreno.

PRIMERA SESIÓN, lunes 3 de mayo, Textos de Batalla.

Presentación de una estrategia de “fabricación de libro” a partir de la usura literaria de un material que ya había sido publicado en www.justopastormellado.cl Es aquí que se plantea la distinción entre escribir, editar, publicar. Por lo pronto, cuando se plantea mi posición de crítico, es preciso circunscribir un malentendido: la crítica de arte es la continuación de la política, por otros medios. Esta es la razón de mi proscripción en el medio chileno, conducida por artistas ascendentes que, en instancias de internacionalización de su obra, recusan mi textualidad porque no satisface sus construcciones de carrera. Finalmente, el que yo diga que solo escribo como sustituto de una estrategia discursiva que se juega (siempre) en otro lugar, parece justificar la conjura. Nadie puede, afirmar, en Chile, que los artistas y sus obras me sirven para ilustrar mi propio discurso, porque este discurso es recusado por los propios artistas que quisieran que fuera, en verdad, un poco más ilustrativo. ¡Ya nadie sabe para quién trabaja!

En este sentido, Textos de Batalla no es un libro de crítica de arte sino de crítica política. En su factura final he resuelto abordar la relación entre un “reservorio” de textos cuya aparición obedece a una secuencia distinta, en intensidad y propósito, y la intervención editorial de un material específico destinado a convertirse en un libro, impreso sobre papel, cuyo objeto crítico fue determinado por un momento coyuntural específico. Cuando en noviembre del 2008 la curatoría de facto de la Trienal de Artes Visuales, asegurada por Enrique Correa y el equipo del gabinete ministerial de Paulina Urrutia, resolvió mi deportación desde el rol de editor general al de asesor del curador general, resolví responder política y conceptualmente a dicha operación mediante la publicación de un libro. De este modo, durante el mes diciembre me empeñé en producir una selección de ciento cuatro textos ya “subidos” a la web, cumpliendo con la exigencia de haber sido publicados entre fines de marzo del 2006 y fines de febrero del 2009.

El libro fue publicado por la editorial chilena Metales Pesados. El último texto incluido corresponde a una entrega de fines de enero de ese año, de modo que la publicación fue montada en febrero, impresa a fines de marzo y puesta a público en mayo. Por la complicidad teórica manifestada a lo largo de años de diversos encuentro, la escritura del prefacio estuvo a cargo de Fernando Castro Florez, crítico de arte y curador, que –dicho sea de paso- en la actualidad organiza una exposición de arte chileno contemporáneo para el Museo Español e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC), de Badajoz. Valga señalar que fue el propio Fernando Castro Florez quien estuvo a cargo de la muestra de arte chileno en el marco del proyecto inicial de la Trienal. Porque hay que decir que hubo un marco inicial y un marco terminal, estableciéndose entre ambos un proceso de desnaturalización de proporciones.

Sin embargo, el libro no fue presentado en Santiago, sino en Buenos Aires, en el programa que Artistas Contemporáneos Asociados realizó en ArteBA 2009, en mayo. En Santiago tuvo, de todos modos, dos instancias previas de presentación; curiosamente, ambas, en la Pontificia Universidad Católica. La primera, en un seminario de magister en el Instituto de Letras, y la segunda, en una sesión especial del diplomado de en gestión cultural monitoreado por el Instituto de Estética.

Para el Seminario de Lima, propuse la lectura de dos textos que aparecen en el sitio, bajo el título Textos de Batalla, I y II, subidos los días 10 y 13 de mayo del 2009, en la sección Escritos de Contingencia. Aunque de todos modos, había que remitirse, además, al texto que leí durante mi presentación en el Instituto de Letras, que tiene el valor de exponer de modo más preciso el diagrama de la edición, como un complejo retroversivo de estrategias locales de producción textual, apuntando a instalar los términos de una novela de no-ficción, por entregas. En este sentido hay que entender la crítica de arte como ejercicio paródico de una novela de los orígenes.

Ahora bien: la denominación “Textos de Batalla” no solo está referida a la disposición de textos en un campo de fuerzas determinado, sino que remite a “textos baratos”, como cuando se dice “ropa de batalla” o “artículos de batalla”, que en este campo tienen que ver con el tipo de “teoría menor” que practico. Es decir, la crítica de arte como teoría menor. Entiendo que la crítica de arte no es más que la continuación de la política (textual) por otros medios. Estrategia textual mediante un acontecimiento textual específico.

SEGUNDA SESIÓN, martes 4 de mayo, Presentación del catálogo de la exposición de “Gordon Matta-Clark: deshacer el espacio”.

Si en noviembre del 2008 fui destituido de mi cargo inicial en la Trienal de Artes Visuales, ya en agosto del 2009 fui despedido por “razones del servicio”, mediante un documento de finiquito firmado por el curador de facto de la trienal, que como ya he señalado, fue Enrique Correa. Debo decir que este despido coincidió con la entrega del texto final para el catálogo de la exposición de Gordon Matta-Clark, que debía tener lugar en el Museo de Bellas Artes de Santiago, en diciembre del 2009. La pertinencia de esta operación curatorial, conducida por Tatiana Cuevas y Gabriela Rangel, no solo era un bálsamo en el contexto de mi proscripción en la escena chilena, sino un momento de confirmación de una estrategia textual en la que establecía la precedencia histórica de producciones significativas para el arte chileno y que no habían sido jamás recogidas por la historia oficial de la escena de avanzada; es decir, la escena de avanzada como historia oficial. Por lo cual, quedaba validada la estrategia de producción de archivo en la que he comprometido mis esfuerzos desde hace una década; es decir, desde el momento en que formé el equipo que trabajó en la exposición del año 2000.

A decir verdad, mi despido de la trienal coincidió con dos grandes e importantes entregas: la primera, el texto para el catálogo de Matta-Clark: la segunda, el texto para revista CURARE (México), sobre la obra de Teresa Margolles en la 53a Bienal de Venecia. Justamente, el valor suplementario de una exposición como la de Matta-Clark ponía en el tapete el problema de la cartografía real del arte chileno contemporáneo, por cuanto escenificó la diferencia formal entre dos artistas, Roberto Matta y Gordon Matta-Clark, en la propia Sala Matta del Museo Nacional de Bellas Artes.

En general, cuando la crítica de lo común aborda las exposiciones, no se habla de los catálogos. En este caso, el propósito de esta presentación en el seminario era hablar de la hechura de un documento de gran proyección analítica. Esto me exigía precisar las condiciones de la nueva circulación de la obra de Matta-Clark, pero al mismo tiempo, en qué sentido esta exposición era diferente a otras que ya han tenido lugar. Justamente, el diagrama de Tatiana Cuevas y Gabriela Rangel ponía el acento primordial en el accionalismo y no en la anarquitectura. Esto que puede parecer reductivo, no es así. Las curadoras armaron un montaje en que dibujos, videos, fotografías, aparecían museográficamente equilibrados. Mi insistencia en poner la atención sobre las acciones tiene que ver con que se ha instalado una moda entre la crítica anglosajona, en cuanto a desactivar estéticamente el discurso crítico de Gordon. Las acciones, en este sentido, resultan menos reductibles al blanqueo. Y eso queda brillantemente demostrado en la exposición, que después de Santiago, se ha montado en Sao Paulo y Rio de Janeiro, preparándose a ser expuesta en el Museo de Arte de Lima, en agosto próximo.

Para realizar este cometido, sugerí a los asistentes al seminario, la lectura de dos textos que ya habían sido “subidos” a la página www.justopastormellado.cl, en la sección Mapa de las Artes, el 17 de febrero del 2010. El primero se titula “Hechura catalogal” y el segundo “Historia local de un desencuentro radical”. Son documentos que servirán para la discusión en el seminario y se ajustan a mi propósito estratégico de producción de archivo. Este es uno de los objetivos de mi trabajo crítico: montar, editar, condiciones de recolección, clasificación y disposición de fuentes para el trabajo crítico.

TERCERA SESIÓN, miércoles 5 de mayo, Presentación de la exposición “L’envers du décor”, Espace Cultrel Vuitton, Paris. Muestra curada por Hervé Mikaeloff, que reúne a ocho artistas chilenos (menores de cuarenta años).

A propósito de la escritura de la presentación de esta exposición, me permito expandir una polémica sobre la reconstrucción de la historia del arte chileno contemporáneo. Esta situación está abordada en el texto Huella, excavación, disposición, “subido” el 3 de febrero del presente, con el propósito de “contextualizar” la escritura de una presentación en extremo condensada y que fue publicada como nota de introducción general en el catálogo. Interesado más en el modo de circulación local de dichos textos, escribí una versión amplificada que supuso la adjunción programada de un material textual, destinado a deformar el texto del catálogo, que paso a publicar en cursive:

ARTE CHILENO: HUELLA, EXCAVACIÓN, DISPOSICIÓN.

La visualidad, en Chile, ha vivido bajo el imperio del Verbo. Desde la colonización española, el primer inventor del paisaje chileno fue el poeta-soldado Alonso de Ercilla. Luego, el gran relator de la ocupación administrativa y política del territorio fue un jesuita, Alonso de Ovalle, que escribe Histórica Relación del Reino de Chile. Esta consideración ha sido traspasada a algunos de los poetas mayores del siglo XX, Pablo Neruda y Raúl Zurita, que adquieren la misión de anticipar por el mito, la construcción de una imagen subordinada a la seminalidad de una naturaleza que la pintura de Roberto Matta ha sabido singularizar. La voracidad incidente de la oligarquía define por anteposición el alcance inscriptivo del nombre. En concreto, el verbo funda el paisaje. De modo que a la pintura chilena, desde los inicios de la república, no le ha quedado otra tarea que la de ilustrar el discurso de la historia.

Si se trata de definir el momento de contemporaneidad de esta pintura, que apenas logra realizar el programa residual de una transferencia tardo-moderna, habría que proponer una periodización que abarque medio siglo de decisiones que afirman lo que denominaré la novela chilena de la autonomía plástica.

Establecida esta plataforma, distinguiré sobre una línea de tiempo de aparente continuidad, tres momentos de densidad que aseguran las transferencias informativas: artes de la huella (1962-65), artes de la excavación (1976-79) y artes de la disposición (2000). Las fechas solo indican momentos de mayor consistencia analítica en la construcción de filiaciones. La designación de huella remite a la autonomía formal del signo, en un contexto de ascenso del movimiento social, al tiempo que la denominación de excavación corresponde a la coyuntura de incorporación de la fotografía en el espacio del cuadro, pero sobre todo, a la habilitación de su abandono en provecho de la recuperación de los cuerpos representados en sus condiciones de máximo abandono; es decir, de obstrucción, de corte y de represión del ascenso anteriormente mencionado. De manera consecuente, la disposición es un término que define estas últimas décadas, en que los objetos caídos son exhibidos como cargas desactivadas entre la ruinificación progresiva de la ciudadanía y la producción compensada de exclusión.

Las obras aquí presentadas corresponden a la producción de artistas que han comenzado sus carreras en los inicios de una interminable transición democrática. La mayoría de los artistas comparte su desconfianza en los procedimientos de monumentalización de la memoria, al tiempo que practican una poderosa retracción ética, así como una consecuente desconfianza analítica en las empresas de especulación “estética” de la vulnerabilidad.

La huella ratifica el fantasma de la in-inscripción; la excavación autoriza la búsqueda de la imagen perdida; la disposición restaura la capacidad para negociar un lugar en una historia de impostura. De este modo, las artes visuales, en Chile, resultan difícilmente recuperables. Carecen de virtudes catárticas, desmantelan el andamiaje de la impostación utópica y señalan indicativamente el lugar de lo que no se debe saber.

En este sentido, el seminario de crítica se inició antes de mi arribo a Lima, a través de la lectura propuesta de estos textos, que deben ser entendidos como antecedentes e insumos para la producción de un debate. El texto del catálogo formula una hipótesis que ya había sido planteada en textos anteriores y el objeto de esta presentación es dar cuenta de mi estrategia textual de conjunto, en torno a dos cuestiones de método que han ordenado mi trabajo crítico: transferencia y filiación.

CONFERENCIA, miércoles 5 de mayo, “Paisaje y representación de la nación”.

En 1973, la editorial Universitaria (Santiago de Chile) publicó un libro sobre William Oliver, precursor de la fotografía en Chile. Este reúne los clichés de tomas vista que ya eran conocidas desde fines del siglo XIX, porque habían sido reproducidas al agua fuerte en el Atlas de Chile, que había publicado Recaredo Tornero. La sorpresa es que esos grabados habían tenido como punto de partida, unas fotografías, algunas de las cuáles habían sido realizadas mucho antes de la Guerra del Pacífico. Este libro fue realizado a partir de fotografías que pertenecen al acervo de la Brancroft Library, en California. De hecho, Oliver, de origen escocés pero nacido en Valparaíso, se trasladó a los Estados Unidos donde fue un correspondiente de Eastman, quien lo contrató para que probara en Hawai unos negativos con emulsiones resistentes que la firma iría a poner en el mercado. De ahí que gran parte de su archivo llegara a una institución estadounidense.

Este dato se conecta con la hipótesis de Ronald Kay, sostenida a fines de los años setenta, según la cual la fotografía es anterior a la pintura en la representación del territorio. Es decir, en la representación colectiva conducente a la construcción de la Nación. De hecho, no hay pintura de la guerra ni de las primeras luchas del movimiento obrero. La pintura solo se desarrolla en la zona central de Chile, a partir de la “tradición” instaurada por los pintores viajeros y algunos cartógrafos, completados por algunos “caballeros chilenos” que pintan., a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX.

En el sur del país, nuevamente es la fotografía la que registra la epopeya privada de la colonización alemana, desde 1850 hacia delante. Hay dos grandes dispositivos de esta colonización: el aparato fotográfico y la cocina alemana (a leña). El álbum familiar es una invención de colono, al tiempo que la cocina se convierte en productor de la vida doméstica y de su expansión inmediata.

La conferencia abordó estos momentos tecnológicos distintivos de cuya articulación depende la puesta en visibilidad subordinada de un paisaje que, en definitiva, fue fundado por la poesía, en el sentido que los dos grandes “inventores” son Alonso de Ercilla y Alonso de Ovalle. De ahí la hipótesis fatalista, según la cuál, el paisaje chileno es invención de la poesía. Neruda y Zurita llegarán, al parecer, a confirmarla.

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