Crimen y Política

En La Nación del martes 15 de enero del 2008 fue publicado un artículo firmado por Jorge Escalante con el título “Las últimas fotos de los asesinos del PC”. En esos mismos días fui a ver la exposición de Iván Navarro en Matucana 100. Las fotos de los ex agentes Gladys Calderón y Jorge Pichunmán volvían a remover las memorias jurisdiccionales que tensan las relaciones entre criminología y arte contemporáneo.

No es necesario recurrir a las imágenes warholianas de la silla eléctrica o de los retratos hablados para definir las deudas formales que la contemporaneidad sostiene con las retóricas de la imagen policial. Es como para recordar la visita que hizo Christo a Chile, invitado por Cancillería para estudiar la posibilidad de hacer alguna “envoltura”.

Los funcionarios intentaban hacer pasar por una misma superficie de reparación el edificio de La Moneda con la sede del Reichstag, como expresión del deseo inconsciente de encubrir la historia. Si acaso, por efecto de una lectura delirante de José Donoso, los altos funcionarios hubiesen pretendido convertir La Moneda en un “inbunche”. Solo que la visita se realizó en el momento en que aparecían en los medios de prensa las “casas COPEVA” y Christo y toda su habilidad para hacer declinar el enigma de Issidore Ducasse se fue sencillamente a la cresta. Que esto sirva de lección a los artistas: jamás hay que acceder a una invitación de funcionarios de la clase política.

Recuerdo con eficacia mi encuentro con un agregado de embajada que sugería reconstruir sitios de excavación arqueológica, en una exhibición sobre la cultura precolombina de su país, en un momento en que por los medios no había semana que no apareciera la imagen de un sitio de excavación. Pero ello no correspondía a la representación didáctica de una museografía, sino a una clase de antropología política directa, en que la noción misma de excavación ponía en tensión el propio relato que podía producir la clase política al respecto. De modo que, al momento de recorrer la instalación de Iván Navarro en Matucana 100, no podía sino recuperar el valor que en ese montaje tenía la negación de la imagen. Es decir, lo único que figura, allí, es la representación de la letra que reproduce la relación de todos aquellos chilenos que han sido responsables de torturas, secuestro, asesinato, de otros chilenos.

Diré que este montaje de Iván Navarro es un ensayo tipográfico en soporte expandido, que se desmarca en forma radical del carácter decorativo de la instalación vibro-cromática de Gonzalo Díaz en ese mismo lugar. Lo que hay que decir es que Iván Navarro inició sus estudios de arte después que Gonzalo Díaz montara “Lonquén 10 años”; es decir, aprendió a desmontar la retórica política de los Antiguos estudiando sus obras. De modo que, en el mismo sitio, decidió operar sobre un “excavado”, sometiendo al público a la caminata por un pasillo perimetral desde el cual se puede entender que la letra que yace ordenada en el fondo, reproduce en proyección invertida la caída del muro que, en el Memorial de los Detenidos-Desaparecidos sostiene los nombres de las víctimas. Esta inmersión en la oscuridad de un montaje tipo “casa del terror” en una feria de diversiones, fija el rango para la ortopedia museográfica de los “museos de sitio” de todo orden.

Para adquirir toda su dimensión crítica, la obra de Iván Navarro “dialoga” con los medios de prensa, reconociendo en éstos su carácter de yacimientos de letras grabadas en (algo así como) la memoria colectiva. Más aún, en un sitio que guarda la memoria de haber sido un almacén de acopio de la Dirección de Aprovisionamiento del Estado (anterior). En este sentido, construye un dispositivo acelerador de conexiones entre noticias demasiado conocidas y que, por eso mismo, son bloqueadas por saturación.

Sin embargo, el sentido que tiene aquí mencionar las fotos de los dos torturadores, es remitir esta obra a la filiación gráfica que la determina, como un indicio no suficientemente advertido por Cecilia Brunson en un artículo demasiado personal que publica en La Tercera a propósito de esta exposición, acusando a Iván Navarro de oportunismo político. Resulta curioso que desde la reivindicación de una hipótesis sobre “curatoría flexible”, la escritura de Brunson acomode sus piezas argumentales desde la promoción del olvido. En esto consistiría la valoración de una política criminal de la crítica.

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