La difícil situación del arte contemporáneo en regiones (2).

En el texto anterior “La difícil situación del arte contemporáneo en regiones (1)”- me he referido al pasar a la situación que se plantea en regiones cuando regresan los egresados de las escuelas de arte capitalinas, y deben enfrentarse a los poderes locales.

Por cierto, tienen serias dificultades de inserción en un medio que penaliza la contemporaneidad. Hay maneras de penalizar la contemporaneidad desarrollando actividades de difusión de lo que los poderes locales entienden por contemporaneidad; es decir, algo que está fuera de los standars señalados por los debates internacionales. Lo lamento. Los poderes locales deben entender que existe el mundo. Y que hay una lectura sobre la contemporaneidad y sobre la consistencia de ciertas instituciones que ya ha realizado un camino de reconocimiento efectivo.

Entonces, para especificar los términos, resulta ser un hecho ya reconocido que la cantidad de egresados de las escuelas locales, tanto en Concepción como en Valparaíso, no poseen una escena local de legitimación, porque estas mismas escenas no alcanzan a significar “algo” garantizador con relación a la competencia abierta por las diversas escenas capitalinas. Es cosa de estudiar las políticas de exhibición que han tenido lugar en las ciudades ya nombradas.

Veamos: ¿qué lugar “le han” abierto a la plástica local emergente? ¿Y cómo podremos comparar la plástica local emergente penquista con la plástica emergente porteña? Concepción, al menos, ha podido sobrevivir con los efectos terminales de lo que significó la paradójica arremetida del grupo Grisalla. ¿Y qué pensar de la era “post-Grisalla”? Al menos, la existencia del grupo permitió la difusión de un academismo pictórico cuyo anacronismo, sólidamente anclado en la tradición de enseñanza de la escuela universitaria, permitió valorar a la escena penquista como una “escena de resistencia orgánica a la contemporaneidad”. No fue el caso de Valparaíso, donde un grupo de artistas locales alcanzó a establecer una alianza inscriptiva con una práctica historiográfica y curatorial determinada.

La pregunta que he formulado acerca de los espacios para legitimar la renovación plástica en regiones, solo tiene una respuesta. Así como es posible hablar, en términos estrictos, de escena local, sólo si se produce la articulación productiva del triángulo universidad / trama política / medios de prensa, del mismo modo, sólo hay consolidación de una escena artística emergente, cuando se produce una nueva articulación, esta vez entre grupos de artistas locales y una estrategia curatorial de abandono de la legitimación regional. Es decir, solamente hay escena emergente cuando existe la capacidad orgánica de inscripción en una escena capitalina inicialmente hostil. La constitución de esta escena local no depende de la acción recuperadora de una “misión” santiaguina, sino de la capacidad de autoproducción regional. Pero dicha autoproducción ha sido posible gracias a una situación previa, que ha consistido en el establecimiento mínimo de una plataforma de aceleración de enseñanza, así como la realización de una lectura rigurosa del comportamiento de la escena de hostilidad capitalina. Esto es algo que el grupo Grisalla jamás estuvo en condiciones de realizar. Los porteños supieron hacer el trabajo de disolución del rencor victimal regional.

He hablado de “misioneros” santiaguinos que salen a recorrer las regiones como predicadores pentecostales, pero desconocen por completo las características complejas de las escenas regionales. Por ejemplo, ha sido el caso, en Valparaíso, con la experiencia de la Galería Regional, que a través de las actividades de un año entero, ha tenido que contar con la participación de artistas locales que ya habían obtenido su garantización, a través de iniciativas que la Galería Regional parece haber omitido. O sea, denominarse Galería Regional no puede ocultar la voluntad de apropiación de la representación de la plástica regional. Ese parecía ser el primer paso. El segundo paso tendría que ver con la invención de la hipótesis por la cual, la existencia de un bloque regional de obras, se hacía visible después de la operación adelantada por la Galería Regional. Pero esta operación no hace sino expresar una política provinciana de exportación colonial metropolitana, a la que le faltóla lectura de la coyuntura plástica porteña del último quinquenio. ¡Bien por el bloque porteño! La operación de la Galería Regional tuvo un éxito inversamente proporcional a su propósito inicial, ya que en vez de instalar un enclave del ARCIS en Valparaíso, finalmente aprovechó la consistencia del espacio local emergente, para obtener una legitimidad que no habría logrado en la capital. Primera vez que un bloque metropolitano emergente debe hacer el viaje instalacional a provincia para obtener la garantización que sus propios mentores, en Santiago, no le pudieron proporcionar.

Ahora, le tocó el turno a la Gabriela Mistral. Pero las exposiciones que montarán no abrirán camino alguno, sino que confirmarán las iniciativas ya desarrolladas por el bloque regional emergente desde por lo menos cinco o seis años a la fecha.

Me refiero al dato por el cual, ya en 1998, la artista porteña Vanessa Vásquez produjo durante algunos meses el Proyecto Pertrechos: Ordenance. Y en el año 1998, el historiador y curador Alberto Madrid montó en Estación Mapocho la muestra “Re / Habilitaciones”, en los que incluía prácticamente a la totalidad del contingente que ya se había legitimado en el Proyecto Pertrechos, y que ya pertenecían a una generación precisa, proveniente de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha, que hiciera sus primeras producciones inscriptivas desde 1995 en adelante. Y no se me puede olvidar la exposición de Gronemeyer / Vásquez / Yañez, en Gabriela Mistral, en 1997. Así como tampoco la serie de intervenciones locales de este mismo grupo, en diversas instancias no museales.

Lo anterior posibilita una curatoría como “A escala” (2001), en que participan 10 artistas de Santiago (V. Jarpa, R. Velasco, N. González, A. Silva, R. Krausse, C. Yañez, entre otros) y localmente C. Vidal, E, Canales, R. Bagnara, V. Vásquez, C. Bellei, entre otros).

A lo que voy: un encuentro (exhibiciones y seminario) realizado en el 2003, por quien sea, no puede dejar de recuperar la articulación de un frente de obras locales que logró abrirse un espacio, a partir de una experiencia de articulación, entre una plataforma de autoproducción y una estrategia curatorial determinada. Ello dio lugar a la obra de Vanessa Vásquez, Pedro Sepúlveda, por un lado, y por otro, al bloque formal que se autodesignó bajo el nombre de “Gestuario Mecánico”, formado por Claudia Abarca, Jorge Gronemeyer, Paola Caroca, Alonso Yañez y Guisela Munita.

No es una casualidad que Paola Caroca y Guisela Munita se hayan ganado proyectos Fondart y proyectos de Fundación Andes. No es una casualidad que Guisela Munita está estudiando en Barcelona becada por Fundación Andes. Tampoco es casualidad que Alonso Yañez sea invitado a la VIII Bienal de Fotografía de Lieja, en febrero del 2004. O que Vanessa Vásquez haya asistido a la II Bienal del Mercosur en 1999. O que Paola Caroca y Alonso Yañez hayan expuesto en Galería Animal, en Gabriela Mistral o en La Posada del Corregidor, en estos últimos tres años.

En concreto: “Gestuario Mecánico” operó sabiendo que debía enfrentarse a la hostilidad regulada de la escena santiaguina, dominada por la “corriente alterna” que se establece entre “el-magister-de-la-chile” y “el-arcis”. Y eso que no se ha mencionado, en la consolidación de la escena local, el trabajo historiográfico desarrollado por Alberto Madrid y José de Nordenflycht. Será preciso, para que se entienda, mencionar la publicación de Alberto Madrid, “Libro de obras: la habitabilidad del arte” (2000), donde realiza el primer inventario riguroso de la existencia de este bloque. Nótese: año 2000. Galería Regional viene a la zona en el 2003. Y además, señalo los libros del propio Alberto Madrid, en torno a la escena del grabado porteño, con sus trabajos de 1995 y 1996 , reunidos en “La línea de la memoria” y “Desplazamiento de la memoria “. De hecho, fue en torno a estos primeros trabajos que empezó a forjar la hipótesis sobre la existencia de escenas plásticas locales. Lo que hubo que definir, más tarde, fue el tipo de restricción metodológica que había que hacer funcionar para establecer escenas empíricamente probadas, en situaciones, en fases, en períodos específicos.

Con relación a lo anterior, se puede sostener que en la Quinta Región se ha desarrollado un trabajo de recuperación historiográfica consistente, en el que se deben mencionar, a lo menos, dos obras recientemente editadas. La primera, de José de Nordenflycht, El gran solipsismo. Juan Luis Martínez, Obra Visual”, (2001); la segunda, bajo la conducción editorial de Hugo Rivera, “Carlos Hermosilla, artista ciudadano, adelantado del arte de grabar” (2003). Ambas ediciones han sido realizadas por Editorial Puntángeles, de la Universidad de Playa Ancha. Entonces, no se puede omitir la existencia de una escena local porteña, que posee una tradición que está en proceso de ser historiográficamente recuperada, pero que, además, posee un bloque emergente que ha sabido negociar en la hostilidad metropolitana, gracias a una dinámica articulación entre diagrama de obras y plataforma curatorial.

Diciembre 2003.

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