He señalado en textos anteriores la necesidad de realizar un estudio de las exhibiciones significativas de arte chileno contemporáneo que han tenido lugar en regiones. En particular, sobre el lugar que se le ha otorgado a la plástica emergente y cual ha sido su seguimiento.
Un estudio análogo debe ser realizado en relación a la escena capitalina, con el propósito de establecer la distancia efectiva que separa a esta escena de la situación del arte contemporáneo en regiones, allí donde ha sido posible reconocer la existencia de una escena local. Pero sobre todo, ¿qué estrategia de inscripción se ha podido desarrollar, cuando la propia escena capitalina muestra serias dificultades para consolidar un espacio emergente? Justamente, porque dichop espacio no depende solo de la calidad de los lugares de exhibición, sino de la constitución de una trama más compleja que pasa por la formación de un coleccionismo de nuevo tipo; por el fortalecimiento de la participáción internacional del galerismo nacional; por el desarrollo de una política de invitaciones de artistas extranjeros cuya presencia signifique una interpelación que acelere las transferencias informativas; por una critica radical a la “filosofía espontánea” de la crónica plástica; por la formulación de unas políticas de desarrollo de la musealidad, entre otras iniciativas. Lo que supone, en consecuencia, la apertura de unas negociaciones como nunca antes ha tenido lugar entre los agentes del sistema de arte chileno.
La necesidad de iniciar negociaciones sobre las condiciones de inscripción internacional del arte chileno ha pasado a ser el imperativo que define el carácter de esta coyuntura.
¿Qué supone una negociación? El reconocimiento de un interés común. Por ejemplo: inscripción del arte chileno en una escena internacional eminente. Pero la inscripción no significa simplemente exponer fuera. Obliga a recalificar las condiciones bajo las cuales se expone. Pero además, supone la existencia de una superficie de recepción sobre la que se trame un deseo; el deseo de quien se construye la aptitud del “anfitrión”. Este deseo define el rango de la eminencia de la recepción.
¿Qué significa eminente? Se debe entender que hay primeras y segundas ligas en dicha escena. Hay agentes de nuestro sistema que se confunden de ligas en sus apreciaciones aspiracionales. En definitiva, operamos en un terreno en el que nadie nos desea; al que nadie nos ha “convocado”; en el que nadie manifiesta el deseo de que “estemos allí”. El “estar ahí” de una escena está determinado por complejas mediaciones.
Es probable que nadie nos tenga en la mira. Si nos tienen en la mira, será por razones que no compartimos en su totalidad. Estar en la mira de alguien significa aceptar una satisfacción parcial sobre las razones “verdaderas” del interés. Esa fue la tónica de las exposiciones de arte chileno organizadas por curadores de instituciones extranjeras (españolas, holandesas, alemanas) durante la dictadura. Es preciso evaluar historiográficamente lo que significó “Chile Vive”, “UAB-C” y “Cirugía Plástica”. ¿Algún estudiante de hoy conoce estos eventos? ¿Algún profesor magistral conecta estos datos y proyecta algún tipo de efecto reconstructor en la escena inicial de la Transición? ¿Y cuales han sido los “envíos” chilenos de la Transición?
Durante los dos primeros gobiernos de la Transición, dos grandes empresarios definieron la politica plástica chilena en el exterior. Uno de ellos fue la exhibición itinerante de la colección Santa Cruz-Yaconi, en instancias de legitimación de su operación de conversión en museo (actual Museo de Artes Visuales), y el otro, fue Roberto Edwards, con la itinerancia de “Cuerpos Pintados”. La fragilidad del Estado en su politica exterior plástica, autoriza a los empresarios, mediante cancelación de la operación completa, a producir “de facto” la politica de representación de la plástica chilena. Complicado asunto. Sobre todo cuando ambas operaciones tuvieron que recurrir a la legitimación estatal para garantizar sus efectos finales. El Estado chileno, en el fondo, arrendó su “marca” y proporcionó a muy bajo precio la garantización institucional de proyectos que, en definitiva, en nada colaboraron en la inscripción del arte chileno contemporáneo.
No sirven las cifras de visitantes y la enumeración de las capitales por donde hicieron itinerar estas exposiciones. Lo unico que vale es la eminencia de los lugares de exhibición. Desafío a los productores de estas iniciativas que hagan pública la lista de los lugares en que fueron exhibidos y cual fue su recepción efectiva.
Por el contrario: el arte chileno contemporáneo, en el mismo instante en que estas exhibiciones itineraban, pudo ser reconocido a partir de la iniciativa personal de sus artistas. Los más significativos eran invitados por museos y centros de arte de gran prestigio. Otros participaron en bienales y colectivas internacionales. En definitiva, fue el llamado “arte conceptual” el que puso la cara, durante esta década, por el arte chileno contemporáneo. O sea, la contemporaneidad del arte chileno está localizada en el “arte conceptual”. Eso quiere decir que hay, por ejemplo, mucha pintura, que no necesariamente resulta contemporánea. Podríamos decir que en Chile hay buena pintura no contemporánea .
Ahora bien: en muchos casos, las obras “conceptuales” que “arribaron” al circuito, lo hicieron a condición de cumplir ciertas cuotas de ablandamiento. Pero ese ha sido el standard con que se ha mirado, finalmente, al arte chileno. (Ver “De cómo el arte chileno es visto por los otros”, en Cuadernos de Arte 7). Mientras tanto, en Chile, circulaban las cifras de los contratos de pintores que, en términos estrictos, no significan nada en la constitución del campo. Modero mis palabras. Lo importante de esto reside en las relaciones entre los artistas diagramáticos que participan en la constitución del campo de problemas que define formalmentre la escena chilena. Hay artistas que construyen un campo, y también, hay “estamperos” con gran éxito de ventas.
Luisa Ulibarri, desde que dirige la DIRAC, ha tenido particular cuidado en apoyar de manera consecuente el cumplimiento de este standard mínimo. Pero hacen falta más medios para articular una política de Estado. El arte chileno no puede depender de la ineptitud de unos proyectos empresariales que se validan solo porque están financiados. Lo cual no significa desestimar el derecho del empresariado a sostener políticas de inscripción, pero a condición de actuar, justamente, como empresarios responsables; es decir, como personas que saben realizar análisis de campos de inversión, porque en lo relativo a la inscripción del arte, guardando las proporciones, se trata de grandes inversiones simbólicas en un campo que requiere ser objetivamente conocido.
A nivel de Estado, a veces se manifiesta una especie de “ansiedad economista” en la definición de plataformas culturales internacionales. Por ejemplo, durante mucho tiempo hubo que soportar el discurso de las relaciones privilegiadas con la zona Asia-Pacifico. El privilegio de las relaciones económicas con esa área debía definir las relaciones culturales. Solo que históricamente, los dispositivos de reconocimiento y de inscripción del arte chileno están en Europa y los EEUU.
En el marco de esa ansiedad, Pro-Chile abrigó la iniciativa de desplazar a la DIRAC. Su idea consistió en inyectar al trabajo cultural el estilo “pro-Chile” de apertura de mercados, desestimando, por ejemplo, el hecho de que aún en términos mercantiles, el espacio de arte se mueve con una lógica interna propia. Pero la intolerancia y la pedantería estructural de la ansiedad economista logran imponer temporalmente su criterio. Por iniciativa de Pro-Chile, se contactó a una curadora norteamericana, para que diseñara un proyecto de arte chileno, que debía itinerar por la zona europea y estadounidense. ¡Todo un modelito! El punto no es que hayan contratado a una persona extranjera, sino que no contrataron a alguien que los hubiese puesto directamente, por su solo nombre, en un rango superior. Eso es todo. Más aún, cuando las primeras selecciones de artistas se remitían a nombres con los que ya, algunos, habíamos probado su pertinencia en exposiciones internacionales anteriores. ¡Un poco mucho, ¿verdad?!
Pero en este asunto, lo que no hay que olvidar es que los salmones y los kiwis viajan mejor embalados que las obras de arte. ¡Bien por el comercio exterior chileno! Pero los expertos en comercio exterior debieran trasladar hacia el campo plástico aquellas experiencias que colaboren con la adquisición de una tasa creciente de consistencia. La curadora en cuestión se instaló en ¡el MAC! Y desde allí se enviaron oficios a la DIRAC para que ésta comisionara a los agregados culturales la tarea de ¡conseguir lugares de exhibición de la exposición! No mencionaré el presupuesto. Más aún, cuando la DIRAC no dispone de un presupuesto a la altura de su importancia.
Es preciso explicar que una itinerancia eminente se consigue por la intervención directa del curador, cuyo prestigio abre las puertas razonablemente implícitas en el proyecto. Organizar una itinerancia dependiendo de lo que los agregados puedan conseguir revela cuan lejos estamos de una política de Estado en lo que a exposiciones inscriptivas se refiere. Insisto en este término: “exposición inscriptiva”. Hay muchas que no son y que se hacen casi por cumplir con un rito que solo posee valor en la escena interna.
Pues bien: en el “estar ahí” del arte chileno, se deben tomar algunas precauciones. No he tenido conocimientoo sobre cual habrá sido el destino de la exposición que organizaba Pro-Chile. El ejemplo me parecía significativo de cómo no se deben hacer las cosas. Sobre todo, cuando sabemos nadie nos tiene, porque sí, en la mira. El “estar en la mira” obedece a una construcción elaborada y paciente. Puede ser que por más esfuerzo que haga el arte chileno por inscribirse, no lo haga ni en el momento ni en el lugar apropiados. Es decir, como me decía un curador internacional, “todavía no es vuestro momento”. El “estar ahí” del arte chileno parece depender de un determinismo fatalista contra el cual no hay política de inscripción que valga. Lo más certero en este sentido habrá sido, últimamente, la frase pronunciada por nuestro Premio Nacional, Gonzalo Díaz, para tipificar el efecto de viaje de “Muro Sur” a la America´s Society de Nueva York, en el pasado mes de septiembre: “Nos ningunearon”. ¡Y que otra se podría haber esperado! Está en el mismo registro de lo que hizo Pro-Chile, al ningunear el propio espacio plástico con un procedimiento como el que implementó.
A propósito de Nueva York, no son pocos los artistas que declaran que exponer en esa ciudad es el principal objetivo de una carrera. Si, pero ¿dónde? ¿En que ligas? ¿En qué circuito? ¿Bajo qué condiciones de reconocimiento?
Son pocos quienes aspiran a fortalecer sus condiciones de inscripción en la transversalidad de la escena latinoamericana del sur del continente. Esto implica desplazar las redes de reconocimiento y buscar mecanismos de interlocución, principalmente con las escenas argentina y brasilera. Es de suponer que a través de plataformas de reconocimientos mediatizados por estas escenas, será posible obtener condiciones de elevación de nuestros standards en la producción de exposiciones.
Pero, ciertamente, la elevación de los standards de nuestras exposiciones en el exterior supone abrir el debate sobre la lectura de la coyuntura internacional, sobre todo, en el terreno de la interlocución y búsqueda de complicidades formales. Esto pasa por fortalecer nuestras relaciones con redes curatoriales con las que podamos tener compatibilidades historiográficas .
¿Y cómo se construyen estas compatibilidades? ¡Produciendo escritura de historia! ¡Radicalizando la critica formal en función del conocimiento que se debe tener de las escenas limítrofes! ¡¿Y cómo adquirir dicho conocimiento sino a partir de un consolidado trabajo de campo?! O sea, de viajes, de conexiones, de montaje de proyectos bilaterales. Porque el deseo de una “política exterior” debe contemplar la capacidad de ofrecer espacios de exhibición acordes con ello. No podemos aspirar a politica alguna sin ofrecer espacios de recpción autónoma, que ponga de manifiesto nuestra disposición a recepcionar proyectos cuya necesidad y pertinencia respondan a nuestras propias demandas.
Uno de los principales obstáculos para el desarrollo de una “politica exterior” reside en la incapacidad de la musealidad chilena para sostener proyectos propios. No hay solo falta de financiamiento sino carencia de criterio programático. No Es posible que los dos únicos museos de Santiago dependan en un ostentoso poircentaje de proyectos itinerantes proporcionados por embajadas de “primer mundo”. Ya no se comportan como museos autónomos, sino como instituciones que ofrecen salas en arriendo. Ya no son museos; son “oficinas de corretaje”. No es posible que con esta precaria capacidad de acogida, podamos sostener aspiraciones de inscripción exterior.
La necesidad de que los agentes del sistema de arte produzcan condiciones de apertura de un debate se hace cada día mas urgente.
Noviembre 2003.