PRESENTACIÓN DEL 29 DE SEPTIEMBRE: ESCENAS LOCALES.

En abril del 2009 hice subir a www.justopastormellado.cl la “Presentación de Textos de Batalla en la Facultad de Letras”. Esta web fue diseñada por Sepiensa.cl en el 2002. Es decir, que el articulador de este espacio editorial fue Jorge Sepúlveda T., que conduce en la actualidad el proyecto Curatoría Forense, bajo cuya cobertura ha sido publicado el libro que presentamos hoy, Escenas Locales.

En el 2009 señalaba que los textos que había escogido para dicho libro habían sido escritos para ser subidos a la página web y que todos ellos habían sido ya publicados en la sección Escritos de Contingencia.

La página web www.justopastormellado.cl está estructurada de manera digitalmente reformista, porque se levanta como una solución mediática de transacción, pensada de acuerdo a un inconsciente impresivo en soporte digital. Sin embargo, esta estrategia combinada y desigual es lo que sostiene un trabajo en la autonomía.

Los textos escogidos para los tres libros que he publicado desde el 2009 a la fecha han sido escritos para ser subidos a la plataforma acontecimiental. De estos tres, Escritura Funcionaria y Escenas Locales han sido realizados bajo la rúbrica de Curatoria Forense, que acepta regresar desde el progresismo digital al espacio del papel y resituar el debate sobre el papel del papel.

Hay un método que presenta algunos rasgos restrictivos en esta producción de comentario sobre el cotidiano. En caliente, bajo el golpe de una emoción, estimulado por los acontecimientos, uno escribe sus propias reflexiones. Sin embargo, estas reflexiones se inscriben en una superficie de recepción que ya está marcada por el diagrama que sostienen los textos especializados.

En el prólogo que escribe a la edición francesa de La guerre du faux, en 1985, Umberto Eco hace la distinción entre textos especializados y textos escritos para los periódicos.

No hay ruptura, señala, sino diferencia de tono, ya que al leer día tras día los acontecimientos cotidianos, no se parte desde hipótesis teóricas para poner en evidencia ejemplos concretos, sino más bien se parte de los acontecimientos para hacerlos “hablar” sin estar obligados a concluir en términos teóricos definitivos.

La diferencia es que en un texto teórico se avanza desde una hipótesis para confrontarla a los hechos, mientras que en  un artículo de periódico se utiliza los hechos para formular hipótesis, sin tener el imperativo de convertirlas en ley. Simplemente son propuestas para someterlas a la evaluación de los interlocutores, a título de definición provisoria para un pensamiento de tipo conjetural, en que cada descubrimiento filosófico o científico está precedido por lo que Pierce denominaba “the play of musement”: una errancia posible del espíritu, una acumulación de interrogaciones frente a hechos particulares como una tentativa de proponer muchas soluciones a la vez. Esto es lo que hace que Umberto Eco escriba que “los periódicos sean hoy día el diario íntimo del intelectual ya que le permiten escribir cartas privadas muy públicas”.

El prólogo de Umberto Eco me condujo a reconsiderar la explicación sobre los motivos de construcción de la página web como un diario íntimo desplazado.  Justamente, el carácter de su desplazamiento se afirmaba en la estrategia de encubrimiento puesta en forma desde 1978 bajo la denominación diarios de trabajo, tomada en préstamo a los Diarios de Trabajo de Bertolt Brecht, cuya justificación no parece ser más que la construcción directa de ciertas condiciones de escritura.

De este modo, la práctica diarística precede a la práctica de la producción especializada, cuyo objeto manifiesto está constituido por los problemas de transferencia y filiación en el arte chileno contemporáneo. En términos estrictos, lo que hay aquí es un proyecto autobiográfico -pero no se lo digan a nadie-, en que la autobiografía es tan solo un caso particular de la escritura literaria.

Todo lo anterior rechaza la existencia de una espontaneidad expresiva y remite a la construcción compleja de una verdad como falta, como ausencia, de modo que lejos de ser el inventario de lo que existe, el texto  autobiográfico no es aquella invención que me aporta un saber sobre un otro,  sino que despierta en mi el deseo de dar forma a mi propia vida.

En una entrevista radial realizada hace un año, afirmé que mi escritura crítica era una sustitución anticipativa de un trabajo que solo se juega a encubrir las condiciones de un modo de producción literaria, cuya infraestructura se verifica en un texto inédito titulado 18BRUMARIO, escrito en 1980. Todo lo que he escrito hasta hoy no es más que una declinación de esa novela. Declinación atomística, en el sentido de Lucrecio, habilitada por varios modelos tecnológicos subordinados, como el gramófono, la máquina de escribir y la máquina de coser.

Hoy día solo hablaré de la máquina de coser. Les leeré un fragmento del libro y fue escrito el 31 de marzo del 2014.

Aprendí a leer y a escribir sobre la cubierta de la máquina de coser Husqvarna de mi madre. La cubierta tenía una tapa que se podía remover, por la que se accedía a un “espacio canguro” donde la máquina era introducida a una especie de nicho marsupial fabricado en madera terciada curva, sostenido por severas patas metálicas entre las que se encajaba la plataforma de pedaleo. Luego se ponía la cubierta y quedaba convertida en una mesa. Cuando uno se sentaba a hacer la tareas, los pies quedaban sobre la placa de pedaleo, de modo que mientras avanzaba la lectura, la rueda sin la cinta de cuero del mecanismo motriz giraba en banda produciendo un sonido de inquietante regularidad.

La máquina de coser, así concebida, era nuestro molino doméstico de conocimiento.

Adecuado a la movilidad social de un familia de clase media modesta, siempre asediada por el fantasma de la carestía.

Todas mis hermanas y mi hermano aprendieron a leer y a escribir en esa mesa-canguro.

La máquina fue adquirida gracias a una iniciativa del sindicato, mientras mi padre trabajaba en una fábrica textil de la que fuera despedido más tarde por liderar una huelga contra la Compañía Grace, que era dueña de la fábrica. Uno de mis primeros recuerdos de infancia fue ver cómo bajaban la máquina de un camión, perfectamente embalada. Una vez sacada del cajón, este sirvió de escondrijo, de lugar secreto, de refugio para la formación de un sólido sentimiento de soledad y autonomía que no hizo más que acrecentarse con los años. En su interior habilité una tabla para que me sirviera de mesa y puse un cojín para sentarme en cuclillas. Sobre la mesa improvisada dispuse una palmatoria con una vela, para leer los primeros libros. Los ejercicios escolares eran realizados sobre la máquina de coser, mientras que las lecturas se regían por un ceremonial secreto, que me instaba a formular la disidencia dentro de la casa, habilitada por los rudimentos de la lengua francesa que ya comenzaba a operar como ficticia y sustituta lengua madre.

La atención que he portado en mi trabajo analítico sobre las obras de arte chilenas que trabajan sobre referentes que involucran las practicas de corte y confección ha estado precedida por el rol de la maquinalidad de la costura en la construcción de la novela familiar.

La costura y el deslizamiento léxico hacia el efecto de superficie de la sutura están estrictamente motivados por la cercanía técnica de la máquina de coser y de una prensa de grabado. En esta comparación, esta última vendría a ser una máquina de coser extremadamente lenta y regresiva, que enfatizaría su capacidad simbólica al reproducir el efecto de objetos en seco sobre papel gofrado, “fabricando” sobre la superficie unos signos protuberantes que simulaban el efecto táctil de una costura.

Por antagonismo, esa protuberancia reconocía el origen de su matriz ahuecada en las marcas que sobre el cuerpo de mi madre había dejado un neumotórax traumático a los doce o catorce años, y que supuso la introducción de un tubo en la cavidad pleural por el espacio intercostal. La marca de esa intervención estuvo ligada a la percepción que tuvimos del cuerpo de nuestra madre, disimulada por ésta de nuestra mirada furtiva mediante sutiles adjunciones de fragmentos de tela en vestidos y trajes de baño.

Ese hueco era el signo literal de nuestra propia falla; ahí se alojaba la prueba de nuestra fragilidad social, la dimensión del vacío que nos restaba de una completud a la que solo podríamos acceder a través de una ficción montada en este doble procedimiento de intervención intercostal, de pragmática y risible referencia bíblica. La obra que forjamos proviene de este trozo de costilla faltante. La escritura cubre el hueco. Mi madre ha muerto.