Exposición de Museo Salvador Allende en Sao Paulo (3)

La importancia de esta exposición reside en el valor del retorno. Es más valiosa para la percepción que el propio espacio interno puede llegar a tener sobre el rol del Museo Allende. Aquí en Sao paulo, lo que pasa a primer plano es el modo como las obras comparecen y resisten su contigüidad, por sobre la historia del origen. ¡Y eso que la historia del origen posee su lugar en el imaginario político brasilero! De todos modos, detengámonos en este hecho que pasa desapercibido en Chile: lo que hace que una colección se sostenga es el modo cómo las obras emblemáticas levantan a las no emblemáticas. Y de cómo estas segundas hacen su trabajo de interlocución para que las primeras puedan, efectivamente, seguir siendo llamadas obras emblemáticas. Esto ocurre cuando se dispone de un gran fondo. En arte contemporáneo, no hay museo en Chile que sostenga este fondo de obras. Es decir, que pueda manejar varias posibilidades de combinar obras y ensayar guiones, al mismo tiempo.

Mientras el 19 de marzo se inaugura una selección de las obras “más significativas” de la colección, el 31 de marzo se abre en Santiago la exposición “Memorias de la colección”. Memoria quiere decir, aquí, larga duración. Es decir, se refiere a lo que sostiene el carácter excepcional de una colección mientras un grupo de obras están de viaje.

Se sospecha que las obras que permanecen no son lo suficientemente “significativas”. En verdad, en todo museo se debe hacer el ejercicio de separar, imaginariamente, lo más significativo de lo menos significativo. Es un ejercicio inútil, porque lo significativo se define en función de un eje, de un acuerdo formal, producto de una investigación curatorial. En Chile, ésta apenas existe.

Sin embargo, las obras que permanecen adquieren una nueva significación gracias a la complejidad atractora de las que las acompañan en una exhibición. Estas diseñan un discurso por el hecho no solo de estar una al lado de la otra, sino de interpelarse en la ambigüedad necesaria de su presencia. En tal caso, resulta posible producir significación suplementaria desde el complejo de ser reconocida como “obra menor”. En una colección trabajada lo que prima es la disolución de la minusvalía, porque las piezas solo se leen desde sus efectos contextuales instituyentes. Pero, ¿se trabaja las colecciones? ¿Se las hace producir relaciones suplementarias? En términos estrictos, ¿qué implica trabajar una colección? Hay una diferencia a trabajar “sobre” una colección. Trabajarla involucra una hipótesis de su manejo y de las condiciones de su circulación.

Todo eso aparece cuando se está montando, por ejemplo, “Ispahán III”, de Frank Stella, y se lo dispone en un monumental tabique situado en diagonal respecto del que acogerá “La guerrilla interior…” de Roberto Matta. Esa sería la tarea: trabajar en sostener la relación. Del mismo modo, en Santiago, colgar un cuadro de Amalia Avia, junto a Antonio Bueno y Richelet, significa producir “relación histórica” sobre un “nuevo realismo interior”, para ponerlos en tensión con los post-cezanianos de la academia de la glaciación universitaria; es decir, de los que dominan antes de la reforma del 65. Es así que se puede reconsiderar la mirada que en el momento de la donación de esas obras se puede tener de la “otra” escena chilena de producción pictórica, llamémosla, “no heroica”, para no hablar de pintura maníaco-depresiva deslocalizada, que es una denominación que me guardo para señalar el alcance del programa de Couve, como empresa fallida.