Realismo Crítico y Desertificación en la pintura de José Balmes.

La pintura chilena no ha sido más que la ilustración del discurso de la historia; es decir, puesta en relación ventrilocua del espacio plástico respecto del espacio político y literario chileno, desde su constitución como ficción estatal.

Esta ficción fue puesta por vez primera en tela de juicio por la figura emblemática y problemática de José Balmes, a comienzos de la década del sesenta, en que tiene lugar una aceleración de la transferencia informativa y un fortalecimiento de las estructuras de recepción y de reproducción ampliada de dicha transferencia.

¿Por qué dicha acción configura el acceso a la modernidad pictórica? Todos sabemos que la modernidad es interminable. Pero esta acción un punto de no retorno en las estrategias de transferencia formal que definen el carácter de una formación artística como la chilena. Esto implica relativizar la teoría de la efectualidad de las vanguardias históricas en zonas de recepción geográficamente no europeas, pero ideológicamente perteneciente a su campo. La noción de transferencia aparece aquí para reemplazar la eficacia analítica de la noción de influencia. En la transferencia hay evidencia de las condiciones de hospitalidad y de hostilidad de las situaciones de recepción formal.

Uno de los problemas metodológicos cruciales para la renovación de la escritura de historia del arte es el de la analogía dependiente. De esta manera, se estudia la modernidad del arte en el cono sur de América como la historia de la expansión de las vanguardias históricas. Dicha historia habrá podido ser articulada como expansión obstruida o expansión facilitada, de acuerdo a la consistencia orgánica de las formaciones artísticas en cada país. En cada formación, habrá que reconstruir la historia de las resistencias y de las facilitaciones, dependiendo de la configuración institucional de cada una de ellas y de la correlación de fuerzas sociales y artísticas de los agentes involucrados en el proceso.

Hay que hablar de una primera transferencia, a comienzos del siglo XX. El Estado de Chile contrata a Fernando Alvarez de Sotomayor (1875-1960) para que se haga cargo de la Academia de Pintura, entre 1908 y 1915. Su efecto fue el reemplazo de una dependencia francesa retraída, por una afluencia informativa gallega que servirá de base para el primer movimiento de “pintura criolla”: La Generación del 13. Se trataba de un realismo de fuertes rasgos sorollanos, alejados de la elegancia académica dominante, que valora por vez primera ceremonias y costumbres populares. El nacimiento del movimiento obrero chileno coincide con la aparición de las primeras capas de artistas plásticos de origen clasemediano ascendente. La capa más avanzada de estos artistas logra viajar a París, en la década del 20; pero el “inconciente gallego” les impidió comprender el alcance de las vanguardias. Lastimosamente, su contacto con ellas fue prácticamente nulo, a parte de la relación personal que mantuvieran algunos de ellos con artistas de la vanguardia, pero no se puede afirmar que estos contactos hayan sido orgánicos; es decir, susceptibles de convertirse en efecto inscriptivo.

Se acostumbra en los trabajos de historia a establecer analogías simples con el desarrollo de los movimientos europeos. La resistencia es un elemento que delimita el decurso de la transferencia informativa. De tal manera, la tendencia postcezanniana que se instaura regresivamente en los años 40, fortalece más aún la resistencia a la mirada sobre el modernismo.

En este terreno, es difícil hablar, en Chile, de efectos consistentes del cubismo. Más bien habrá una perpetuación del postcezannismo, bajo ciertas condiciones de regresión formal que permitirán una pragmática del paisaje. Es esta pragmática la que, a su vez, se va a articular con los efectos terminales de la enseñanza de filiación gallega ya mencionada.

Resumo: la articulación de los primeros efectos de transferencia gallega con los remanentes regresivos de una enseñanza académica post-cezanniana, define el carácter de la escena plástica chilena de la primera mitad del siglo veinte. De hecho, la transferencia gallega da curso a una pintura plebeya que se aferra al deseo de instaurar una “pintura chilena” con rasgos propios.

Mi hipótesis apunta a reconocer que el primer intento de delimitar una “pintura chilena” es un complejo efecto de pintura gallega, que recepcionada en la formación artística chilena de comienzos del siglo xx, permite el desarrollo de una pintura de temas criollos practicada, por vez primera, por agentes sociales que no pertenecen a la oligarquía. Este postcezannismo calza perfectamente con una cierta estabilización de las luchas sociales, a causa de la Segunda Guerra, coincidiendo con la toma del poder del único espacio de reproducción del saber plástico: la universidad. Habiendo realizado los viajes que los primeros criollistas de dependencia gallega no pudieron realizar, los postcezannianos pudieron alcanzar un estatuto social que los convirtió en funcionarios de la enseñanza, en ausencia de un mercado autónomo en forma. Esta es la situación, de una pintura plebeya depresiva, que mantiene sus conquistas formales y asegura la línea de una resistencia que no hace sino acrecentar el aislamiento de la escena plástica chilena de ese entonces.

No hay espacio, en esta ocasión, para exponer los argumentos en favor de las condiciones que permitieron un aceleramiento de la transferencia informativa a comienzos de los años sesenta. La resistencia plebeya depresiva se disolvió gracias a la permeabilidad de la situación universitaria, permitiendo el desarrollo de exigencias académicas que instalan la demanda por nuevas condiciones de acceso a la información artística. Lo que queda claro es que en Chile, el desarrollo del campo plástico ocurre en estrecha ligazón con el aparato universitario. Esa es una de las características de la universidad chilena entre los años 30 y 70; es decir, realizar funciones de organización e institucionalización de la cultura. Es una de las razones de por qué fue atacada con saña por las políticas económicas, educacionales y policiales de la dictadura de Pinochet.

Pues bien: si a comienzos de siglo hubo una transferencia gallega, en los años sesenta se puede hablar con propiedad de transferencia catalana. Esta es la que va a acelerar las cosas al punto de convertirse en el primer punto de no retorno de la modernidad pictórica chilena.

Esta trasferencia se vincula con un acontecimiento que tendría fundamentales efectos en la modernización de las instituciones culturales del país. Se trata del arribo a Valparaíso, en septiembre de 1939 del Winnipeg. Este era el nombre del navío que fletó el gobierno republicano en exilio para sacar a casi tres mil refugiados de una Francia en la que la estadía se hacía cada vez más dificultosa. La historia es suficientemente conocida. Pablo Neruda y Delia del Carril, personalmente, se encargarían de la habilitación y partida del barco desde un puerto interior del estuario del Garona. Como se sabe, la historia de las ideas es la historia de su transporte. Entre los refugiados españoles que se habían embarcado en el Winnipeg y que desembarcan en Valparaíso, se encuentran personajes que prácticamente serán inaugurales en el campo de la ilustración, de la historia, de la edición, del mobiliario, de la pintura, del teatro. Será el efecto Winnipeg en la cultura chilena contemporánea.

En provecho de mi argumentación, mencionaré que en dicho navío viene José Balmes, pintor chileno, nacido en 1927 en Montesquíu, Cataluña. Si hay historia de transporte de las ideas, hay una historia subsecuente: la de las condiciones de arribo y reproducción de una nueva habitabilidad. En este sentido, el modelo de arribo a Chile de José Balmes ya habrá estado determinado por Damián Balmes, su padre, marcando la infancia con un incidente a propósito de un nombre de pintor.

Durante los últimos años de la dictadura de Primo de Rivera, siendo miembro del partido de izquierda republicana, don Damián ideó un argumento para impedir que la última calle abierta en el pueblo de Montesquíu fuese bautizada con el nombre de algún general. Don Damián, que había sido educado por los jesuitas y había adquirido el oficio de dorador de altares, se dirigió a Barcelona para convencer a Santiago Rousiñol que aceptara el homenaje de que la calle en cuestión llevara su nombre. El bautizo de una calle del pueblo natal con un nombre de pintor anticipas el gesto que tendrá Balmes cuando en los comienzos de los años sesenta montará la ficción de su escena originaria en pintura.

Santiago Rousiñol aceptó el homenaje y desde ese momento comenzó a visitar Montesquíu, acompañado de otros impresionistas catalanes, para “paisajear” en la Cataluña profunda. A estas sesiones los acompañaba un niño de ocho años que obtendría allí su primera enseñanza artística: José Balmes. Por cierto, la Guerra civil vino a poner fin a estas salidas. Don Damián fue movilizado y cumplió funciones en el ejército de la república hasta el final del conflicto. Al final de éste, la familia debió abandonar el pueblo, caminar hasta Andorra, para pasar a Francia y poder tomar el barco que los traería a Chile.

Balmes llega a Chile siendo un niño, pero trae impresos en la retina a los impresionistas catalanes. Esta impresión será nada más que un fondo de referencia, para encontrar en Chile, como figura minoritaria al interior del academismo depresivo, a un pintor -Pablo Burchard- que le permitirá montar la ficción de una escena originaria, para su habilitación como pintor chileno. Burchard será el impresionista de su conveniencia; el que le permitirá ejecutar su función de arribo como escena de pasaje. Esta será la primera obra de Balmes: armar la ficción de su origen, instalando un dispositivo de aceleración de transferencia informativa de tales características que producirá un punto de no retorno en lo formal.

La hipótesis de la reconstrucción balmesiana, como intervención en la historia del redimensionamiento de Pablo Burchard, afirma el carácter laico y clasemediano de la pintura chilena, en contra del modelo aristocrático del academismo del paisaje y de la pintura de vestuario que se abstiene de pasar por la carne.

Entre 1939 y 1949, en el campo plástico chileno, dominado por la plástica plebeya de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, se inicia una lucha por la conquista de la hegemonía formal, por lo menos entre tres tentativas movimientistas: el muralismo, el geometrismo y la abstracción lírica. Recién llegado a Chile, Balmes ingresa a los cursos libres de la Facultad de Bellas Artes. Tenía doce años. En 1943 pasará a ser alumno de Pablo Burchard. En 1946 forma el Grupo de Estudiantes Plásticos. Ante la falencia endémica de una enseñanza académica, los propios estudiantes desarrollaban una plataforma de autoeducación artística, que implicó una apertura informativa y política que los pondría en conflicto con el realismo socialista. Fue en esa coyuntura de agitación y deseo de reforma que se presentó en Chile la exposición francesa “De Manet a nuestros días”. Era una exposición en la que se exponían obras desde Manet hasta Manessier.

Ciertamente, esta exposición -realizada en 1952- vendría a consolidar la posición formal que los estudiantes ya sostenían como deseo de transformación referencial. Para Balmes sería la confirmación de una política de búsqueda que lo conduciría a viajar a Italia en 1954, como antesala a su primer regreso a tierra española desde 1939. Pero ya era un joven pintor chileno que había realizado la operación de afirmar la distancia de las transferencias.

Si ha sido posible hablar de una transferencia gallega en la pintura chilena de comienzos del siglo XX, hacia comienzos de los años sesenta se podrá hablar de una transferencia catalana, habilitada por la presencia de Balmes que para inventarse un lugar de infracción en la tradición de la pintura chilena, requirió armar una ficción que forzará a reconocer como filiación las determinaciones inconcientes de los impresionistas catalanes.

El fantasma orgánico del expresionismo abstracto estadounidense es mantenido a raya, a comienzos de los sesenta, por las relaciones que mantienen Balmes y sus compañeros de generación con el espacio pictórico europeo mediterráneo. Es a través de la filiación europea, así como del activo referencial de los “nouveaux réalistes” y la narración figurativa que Balmes y los artistas chilenos resisten la transferencia noramericana, en un marco de aceleración del debate cultural interno, que asume un léxico y un comportamiento decididamente anti-imperialista. Sin considerar esta variable, no es posible comprender la discriminación orgánica que sufre el espacio plástico chileno entre 1962 y 1973. Discriminación que pondrá en acción un movimiento analítico punitivo que subordinará el desarrollo de la plástica chileno a los avatares analógicos del informalismo internacional.

Como he sostenido en otro lugar, es un error subordinar la obra de Balmes en los sesenta a la determinación formal de escuelas metropolitanas que poseen un carácter decisorio. Balmes no es un pintor informal, sino un realista crítico cuyo soporte esta tramado por una gramática sígnica de procedencia ruralizante, que se transforma en la pulcra extensión de una objetualidad citadina mínima y emblemática, deudora de “residuos encontrados” de la industria gráfica.

Este es uno de los elementos que permiten calificar ese momento como punto de no retorno: es decir, momento en que la pintura chilena deja de ser ilustración del discurso de la historia. Ese es el síntoma de la modernidad como violencia simbólica en el aparato de reproducción del saber plástico; principio de disolución del síndrome depresivo de la pintura naturalista académica y reemplazo por un impulso inscriptor que diagramará las primeras posiciones críticas de la representación, a través de un dispositivo de olvido y desertificación.

Es Eugenio Dittborn quien permite formular la hipótesis de la desertificación. Así lo declara en 1995, en el texto que escribí a petición de los editores del libro Balmes: un viaje a la pintura (Ocho libros editores): “Las pinturas que Balmes hizo entre 1960 y 1965 son una prolongada exploración de los atributos del desierto, en pintura. Aparecen en las obras de esa época todas las consecuencias de la escasez de agua: la petrificación, la fosilización y la calcinación”.

Balmes rehuyó rigurosamente la representación del desierto para pintar desérticamente. Desplazó los atributos del desierto condensándolos con los atributos de un cuerpo marmóreo y llagado: resquebrajaduras y costras sin cuerpo. Veladuras cada vez más aceitosas, para infiltrar una materia porosa a fuerza de un carmín líquido cálido y oscuro, hígado crudo de vaca.

Y vastas extensiones atravesadas de accidentes diminutos: “incisiones, escrituras sobre lava que luego se endurecía (…) En las pinturas de Balmes de esa época había (…) maneras extremadamente graduales y lentas. Nada se vaciaba de golpe y, sin embargo, toda esa acumulación retentiva se rompía en un punto, irrumpiendo una pequeña catástrofe que creaba en la superficie, de golpe, una alteridad”.

Esa alteridad se entiende como regreso a lo real. En algún momento, lo real habría sido abandonado. Y ese abandono no podía sino ser entendido como subordinación retínica desfalleciente, correspondiente con la ideología pictórica de la pintura plebeya depresiva a la que ya me he referido. Cuando Dittborn menciona esa pequeña catástrofe, lo que señala es el valor del signo en su posibilidad procesual como trazo incidente. Ciertamente, nada se vaciaba de golpe, permitiendo una mecánica de retención que se advierte en las pinturas de Balmes de los años 60’s y que recupera en el seno de su propio dispositivo de escurrimiento, en los 80’s. La de Dittborn, es quizás la más eficaz descripción de la mancha balmesiana, convertida en el significante de enseñanza de todo un período, en el espacio de la Facultad de Bellas Artes, que fue, como ya he dicho, el espacio decisional del arte entre 1932 y 1973. Este es el manchismo que proviene de la invención filial que hace Balmes de Burchard: “Balmes encontró en la obra de Burchard (�) la práctica del lujo carente.

Dicha práctica la encontró Balmes en la obra de Burchard porque ya estaba en la suya. Esa relación intercrítica teje un espacio minoritario y autónomo de pintura chilena: las pinturas tardías de don Pablo Burchard y las pinturas que Balmes produjo entre 1960 y 1965, conforman el cuadrado del binomio de la modernidad pictórica en Chile”.

noviembre 2002

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