De “Copiar el Edén” a “Vanitas”, desde “Final de Pista”

En la coyuntura editorial signada por la aparición de “Copiar el edén” se debe ubicar la presentación del libro de Eugenio Dittborn, “Vanitas”, como un momento de inflexión perentoria. O bien, mejor dicho, la publicación de “Vanitas” anticipa la imposibilidad de seguir hablando de cadenas de complicidad entre la textualidad y la producción de obra visual según el modo cómo Adriana Valdés lo sostiene en el texto para “Copiar el edén”.

Ciertamente, una de las cosas que distingue a “Vanitas” es no ser un “libro de artista” tal como estábamos habituados a esperar de Dittborn; es decir, un libro de ensayo visual que podía eventualmente servir de soporte a la enunciación textual de sus procedimientos de trabajo. Después de “Mundana”, ¿qué podríamos esperar? Siempre, algo más. De hecho, es dable pensar en la edición facsimilar de un histórico soporte para-operal como “Final de Pista” (1977). De algún modo, la impresión de un facsímil remite a la ilusión de restituir el sentido original de la edición. Importa de sobre manera señalar, al menos respecto de la situación de enunciación, cuáles eran los significantes gráficos que eran puestos en juego en ese debate crítico. Pero esa es otra discusión. Lo que sorprende, más que gratamente, es que “Vanitas” es tan solo un libro de relatos.

Me abstengo de recurrir a la palabra poema, en sentido estricto. Si bien, con el auxilio de Marchant, podría sostener que “Vanitas” reconfigura el concepto de poema en Dittborn, entendido como “inconciente de obra”.

La textualidad dittborniana ha roto con esa dependencia implícita poniendo de relieve los procedimientos que han sostenido su constructividad de obra. En este terreno, no comparto la hipótesis que separa su producción visual de su producción literaria. Deseo pensar que la primera es el subsuelo de la segunda.

De un modo análogo, no comparto la posibilidad de pensar que en Eltit o en Zurita el trabajo visual constituya un subsuelo. Más bien se trata de momentos formalmente oportunistas de alto contenido comunicacional en el seno de la izquierda cultural de inicios de la dictadura. Una táctica para avanzar por la vía rápida del reconocimiento literario, desde una construcción mediática de alta rentabilidad en un ambiente de sustitución editorial. No vamos a sostener que la intervención de lectura de Eltit en un prostíbulo determine la estructura narrativa de su “Lumpérica”. Por el carril de la visualidad se avanzaba más rápido en el reconocimiento literario, que por lo demás, presentaba condiciones de editorialidad en extremo conservadoras. Una operación visual, tomando prestados los recursos de unos colegas temporales, no definía el alcance de una poética cuyos efectos se iban a jugar en un campo gráficamente desvalido.

Otra cosa fue la operación visual mediante la cual Ronald Kay construye la escena de enunciación no sujeta al sistema de edición dominante, cuando visualiza el poema de Zurita en el número único de “Manuscritos”(1975). ¿Podemos sostener que la intervención de lectura en el prostíbulo es el subsuelo gráfico de “Lumpérica”? Esto tiene lugar después de la aparición de “Manuscritos”, motivada por su puesta en evidencia de la rentabilidad que las acciones extra-literarias adquieren en el campo literario.

Sin embargo, me atrevo a sostener que la visualización que hace Ronald Kay de Zurita produce una inflación micro mediática en un terreno limítrofe de contactos, no ya entre teóricos y artistas, como lo describe Adriana Valdés, sino entre poetas y artistas visuales. ¡Y esta si que es otra disputa! Los artistas visuales eran los teóricos en relación a Eltit y Zurita, en esa coyuntura. La visualidad era un campo de aceleración teórica; de una teoría que estaba inscrita en el diagrama de las obras. Lo que no quiere decir que eran obras que se sostenían en un discurso escrito, como tanto se menciona erróneamente hoy día, sino que se trataba de obras cuya puesta en (e)videncia era un “concepto práctico”. Por eso sostengo que cuando Dittborn edita “Final de pista” (1977) lo que hace es habilitar la completación de la “revolución teórica” iniciada por Ronald Kay en el campo de la procesualidad y la visibilidad del arte chileno.

La presentación de “Vanitas” tuvo lugar en Matucana 100 un mes antes del lanzamiento de “Copiar el edén” en Cancillería. Hace un año, Dittborn editó “Mundana”, en que ha sido re-escenificada la edición del texto programático de “Final de Pista”. En relación a este, “Vanitas” no es un texto programático. Ya no era necesario, si bien, el comienzo de su escritura le es contemporáneo. El montaje de la ficción de Náufrago –hablante literario en “Vanitas”-posee antecedentes muy tempranos en la graficidad de Dittborn. Una cosa es escribir, otra cosa es publicar. Corresponden a tiempos distintos. Por obvio que parezca es preciso señalarlo. “Vanitas” se publica en el 2006, sin embargo su escritura comenzó hace más de treinta años.