Fernando Prats

El jueves 8 de junio, estando en mi oficina de la escuela (UNIACC), recibí un llamado telefónico desde Barcelona. Era Fernando Prats, que deseaba comunicarme una noticia en la que yo estaba indirectamente involucrado. Desde hace una década sigo con atención su trabajo y he colaborado en su desarrollo. Fernando Prats ha sostenido una obra en total autonomía de los grupos decisionales que mantienen al arte chileno en el paraíso de la endogamia. En esa medida, su último proyecto enviado al Fondart no fue aprobado. No pertenece a los grupos de presión encargados de la administración referencial.

El viernes 9 de junio recibo un e-mail enviado por el mismo Fernando Prats, donde me cita el párrafo que justifica el rechazo a su proyecto. A juicio de los evaluadores, El proyecto no presenta una investigación que garantice el resultado esperado de la intervención, de esa forma queda en un carácter especulativo. Elevados costos para un proyecto que no considera un impacto nacional en el medio de las artes visuales, lo que demuestra una debilidad.

El propósito de la llamada del 8 de junio era comunicarme que había obtenido la Beca Guggenheim. Era una de las primeras personas a quien llamaba. Me extendía su alegría, pero sobre todo, reconocía el compromiso que he tenido con su trabajo. En un país de maltrato y omisión historiográfica, los gestos sutiles no abundan.

¡Que magnífico es estar fuera del país y operar por la libre! Esto es sostenible en relación a la propia Guggenheim, ya que si la postulación se realizaba desde acá, era muy probable que los complejos opositores a su trabajo hubieran intervenido. Ya los conocemos. Y en este caso, no pudieron. El reconocimiento al trabajo y a la propia posición de autonomía de Fernando Prats en la escena exterior así lo permitieron.

Los proyectos presentados al Fondart y a la Guggenheim poseían la misma base de referencia. Sin embargo, los evaluadores nacionales poseían mejores razones internas para descalificar a Fernando Prats. No es un dato menor. Los nacionales disponen de “mejores argumentos” para impedir que un artista chileno que resida en el extranjero no se haga merecedor de un fondo interno. Aunque se debe reconocer que esos argumentos satisfacen las políticas reductivas de los vigilantes administrativos. Sobre todo, cuando ha habido precedentes para atribuciones de fondos de proyectos de Estado que terminaron en el más absoluto fracaso.

No puedo sino mencionar, entre la descalificación de su autonomía, lo que se dijo cuando invité a Fernando Prats a participar en “Historias de Transferencia y Densidad”. Lo más suave fue que mi invitación obedecía al cumplimiento de una cuota católica que yo debía satisfacer como curador. Ya que al mismo tiempo era director de la Escuela de Artes de la Universidad Católica. ¡Que curioso! En algunos debates de esa época, se descalificaba mi propia posición analítica, por el hecho de ser director de la entidad. Trabajar en la Universidad Católica me restaba toda fortaleza crítica, por el solo hecho de estar en la planta.

Cuando conocí a Fernando Prats, yo tenía una oficina frente al jardín de la escuela. Allá me fue a ver Fernando. Me presentó centenares de dibujos que en la lógica de la escuela no tenían ningún valor. Resulta que la historia ha demostrado lo contrario. Y lo conminé a irse del país. No tuve que emplear mucho esfuerzo. Fernando Prats se re-instaló en Barcelona y seguimos trabajando. Hasta que montamos la obra en la Iglesia de la Divina Providencia. Pero lo que deseo mencionar es que fue a través suyo que conocí a Fredhelm Menneckes, el jesuita que hace una curatoría de arte contemporáneo en la Iglesia de San Pablo en Colonia. Detrás del altar, sin dejar que el espacio eclesial sea empleado en sus funciones propias, el cura armó un programa de exhibición de obras que se centraban en la “representación” de la Crucifixión. Allá fueron expuestas obras de Chillida, Francis Bacon, Barbara Kruger, por nombrar a algunos. Fernando Prats terminó una serie de trabajos interviniendo ese mismo lugar. Imágenes de ese trabajo sirvieron de soporte al montaje que realizó en el Museo de Bellas Artes de nuestra capital.

Recuerdo el vacío crítico y académico que se le prodigó. ¡Que justeza! En Chile no hay mejor argumento que la omisión. Y por ahí continuamos. Siguiendo de cerca un trabajo que plantea cuestiones que no son de esta escena, porque esta es “demasiado” pequeña, estaré atento al desarrollo de su trabajo en los geisers del Tatio.

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