Diario de Montaje - 29 de agosto-.
Justo Pastor Mellado
Agosto 2002

I.- Hay dos puntos en los que se debe afirmar el diagrama de relaciones: el drapeado y la transparencia. Gracia Barrios ha terminado de pintar "sobre gasa". Ya la ha retirado de la tela de lino. Ha desprendido la piel. La figura se ha fijado en el fondo de tela. A través. Sobre la gasa, Gracia ha remarcado el recuadro de los retratos para indicar que no se trata de "retrato de grupo", ni "retrato de familia". Reproduce, traslada, las marcas de origen: foto-carnet. En algunos casos, las fotos de familia fueron recortadas y convertidas en "fotos de identificación". No sublima la figuración. Pinta "a través". Pero la gasa apela al tacto. La imagen pintada en la gasa apela al tacto. Imágenes para ser tocadas. Ver para tocar. Estas imágenes palpables se separan de las otras imágenes, no palpables. En una pequeña frontera, las imágenes palpables resulta ser las que se pegan a un soporte inestable; mientras sobre la tela de lino, las imágenes adquieren un carácter de no-palpables: entraron en el "sistema oficial" del soporte. Gracia Barrios insiste, literalizando la transparencia, en afirmar su "sistema no-oficial".

II.- El otro punto de (a)tracción para la mirada: la pintura de ropa colgada. [Hay un momento en que Balmes piensa en extender la ropa por el piso. Habíamos abierto los fardos de ropa. La primera impresión era exacta; visualmente, la ropa expandida adquiría un inquietante espesor. Pero convertía el espacio en una "instalación". Había que mantener la decisión sobre el "cuadro de ropa", colgando, que lo remite más bien a un "environment pictórico"]. Balmes recoge la foto del diario, ya señalada. Los mineros han "retirado" sus ropas: sustituto del retiro de los cuerpos. Cercana a la pintura, disposición de las cajas de embalaje en que se trasladaron las pinturas al galpón de Matucana. Lugar común museal: exhibir las cajas, exhibir telas envueltas, selladas. [Cita un rincón de la exposición en La Posada del Corregidor].

III.- La bandera empleada como tela de carpa, como envoltura: tela de camión. No hay sudario, aquí. Tela gruesa para un techo de emergencia.[En las tomas de terreno, se ponen banderas. Marcar una "victoria" territorial. Relacionar la paradoja entre la bandera de toma de terreno y la bandera de tijeral. De fondo: la cuestión CASA]. Por otro lado, la bandera, cita de otra pintura, envuelve el cuerpo material del soporte y es amarrada. Las cuerdas se redoblan como (d)efecto gráfico. En términos estrictos, no es una bandera, sino una tela recuperada desde su condición arcaica de emblema. Aquí, ya no "emblematiza" nada. Todas esas pinturas están apoyadas a las cajas, en el rincón cercano a la segunda puerta, que está cerrada. Detrás de las cajas, la cantidad de bolsas rellenas de basura debe ser acrecentada. Ciertamente, este es un punto de "mención" -insistente- de las pinturas realizadas en el exilio. Se juntan aquí, en el propio "patio interno" de la exposición.

IV.- No dejar de pensar en que las bolsas de basura reponen a la escena de cierre de la exposición del Museo, en 1995, cuando Balmes reproduce la acción de su experiencia trunca de "cuerpos pintados". Lo que hace, en esa ocasión, es descentrar el genotipo de revista Paula. El único diario que reproduce la acción, integramente, es La Epoca. [Exhibir en las mesas de documentación, en el altillo ]. En estas bolsas de basura se condensa el diferimiento del cierre. [Colgar, sin embargo, el dibujo sobre tela: desnudo encapuchado].

V.- El cajón es un sustituto del ataud. Lo propio: para el "retiro de los cuerpos", en pintura. Imagen obtenida por sustracción. Las cajas de embalaje desarmadas, en el taller de la calle Enrique Richards, fueron invertidas en la factura de serie "Operación Albania". Algunas de esas pinturas fueron ya presentadas en el Bellas Artes, en una muestra corta que titulamos "Recurso de reposición". A propósito de esta exposición tuve un incidente en la Escuela de Arte. Recuerdo que Gladys Marín asistió al Museo a ver la muestra. La acompañé, como curador. Estaba la televisión y algunas imágenes de esta visita fueron pasadas en los telediarios nocturnos. Al día siguiente, una colega, en mi propia oficina, me declaró que había estado en una comida en la que había autoridades de la universidad, que habían manifestado su malestar ante la imagen de un director de escuela junto a una candidata comunista. Eso no podía ser. Yo debía cuidar la imagen pública de un director de escuela, porque los representaba a todos" ellos". En ese momento entendí que no los representaba. Debí entender que todos "ellos" se sentían lesionados por mi "desatino". ¿Dónde quedaba la imagen de la universidad? Le respondí que si ello era así, como me lo contaba, cuestión a la que no otorgué crédito, bastante poca potestad y dignidad tenía la autoridad universitaria, por no expresarme personalmente su malestar, teniendo que recurrir a comentarios "privados", pero que luego me eran "transmitidos" por colegas que me sugerían tener más cuidado, en el futuro, porque -de verdad- lo hacían por mi propio bien. Yo le manifesté que sila autoridad me lo hubiese planteado en esos términos, había una razón suficiente como para renunciar de inmediato, porque ello querría decir que bajo esas condiciones no valía la pena estar en la universidad. Y yo tengo el mayor de los respetos por mi autoridad. Mi colega retrocedió en sus argumentos y banalizó la situación. Pero ese día supe que estaba cercado por el fantasma de Gladys Marín. Lo diagramático de ese incidente es que cuando renuncié a la dirección, una de mis últimas actividades como director fue la presentación, en el Museo, del tapiz recuperado de Gracia Barrios. Cual no sería mi sorpresa al advertir entre los invitados, a la propia Gladys Marín. Entonces me acerqué a ella, le hice el relato del incidente y le pedí que posaramos juntos, para una foto. En mi primer acto público como director y en mi último acto público como tal, en el mismo lugar, a propósito de exposiciones de los mismos artistas, ella había estado presente, como un fantasma orgánico que amenazaba el imaginario de mi colega y de sus amigos universitarios. Eso era, en concreto, la Reposición de un Recurso. Pero el título Recurso de Reposición era un contrasentido jurídico. Lo correcto era "recurso y reposición". Pero a lo que apuntaba la muestra era a la instalar la reposición de la imagen como recurso de protección. ¿Y por qué no?.

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