HISTORIA LOCAL DE UN DESENCUENTRO RADICAL.

Esta es una historia de viajes cruzados y de desencuentro; la evidencia de una transferencia artística perturbada. Roberto Matta  y Gordon Matta-Clark realizan por distintos medios, casi en la misma época y con diversos propósitos, un viaje a Chile. Tuve conocimiento de la acción de Gordon Matta-Clark en el Museo de Bellas Artes de Santiago, por boca de su director, Nemesio Antúnez, en 1991, en el curso de una reunión del comité asesor. Una de las cuestiones que confirmaron lo que ya sabíamos era que no hubiese en el museo registro, ni fotográfico ni documentario,  sobre ambas visitas. No hay de qué sorprenderse de ello. La ausencia de documentación consistente en el arte chileno contemporáneo ha sido uno de los principales escollos para reconstruir su historia de acuerdo a los standards mínimos en la materia. En el momento en que escribo este ensayo, han sido encontradas en viejas carpetas del museo algunos documentos administrativos relativos a la exposición de Roberto Matta, que no modifican el punto de vista general que he establecido para abordar el tema.

Estando en Nueva York ese año, organizando una exposición antropológica de artistas chilenos que habían realizado estadías de diversa consideración en esta ciudad, desde los años sesenta en adelante, me reuní con Juan Downey. Este me presentó en su casa, durante una comida que organizó, a un artista que había viajado a Chile a principios de los años setenta. Se trataba de Jeffrey Lew, con quien Gordon Matta-Clark había realizado su viaje a Sudamérica. La inmediata reflexión que tuve es que resultaba paradojalmente exacto que debía uno viajar a Nueva York para recuperar un fragmento de la historia del arte chileno. El poder del relato oral estaba en otro lugar. Gordon era amigo de Juan Downey, al igual que Jeffrey Lew. Juan Downey había estudiado arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica, siendo su decano el arquitecto racionalista Sergio Larraín-García Moreno, que a su vez, había sido el gran mentor de Roberto Matta cuando este redactó su ya mítica tesis de titulación, La Liga de las Religiones.

Nemesio Antúnez también estudia arquitectura y viaja por vez primera a Nueva York, en 1939, donde se encuentra con Roberto Matta que acaba de llegar a esa ciudad desde París, donde ya se ha hecho un nombre entre los surrealistas. Matta aparece, no como un mentor de Antúnez, sino como un artista que, en una posición de privilegio, solo puede brindarle  algunos consejos para una difícil inscripción. Matta no conecta a Antúnez con los círculos que él frecuenta. De modo que ambos amigos viven en la misma ciudad en la época del nacimiento de Gordon. Esto explica la familiaridad con que Nemesio Antúnez recibe a éste último en 1971. En verdad, estamos ante una historia de familia.

Roberto Matta había viajado a Chile en noviembre de 1970 para asistir a las ceremonias de transmisión del mando del presidente Salvador Allende y permanece en el país hasta marzo de 1971. Nemesio Antúnez, en mayo de ese año,  recibió al hijo –Gordon- cuando el padre –Roberto-  ya había dejado la ciudad. En el relato que hizo de la visita de Gordon, Nemesio Antúnez se atribuyó siempre el rol de figura reparatoria ante la supuesta decepción de un hijo que no logra encontrarse con su padre. Sin embargo, Antúnez defiende la paternidad de Matta, mencionando superlativamente el deseo del hijo de encontrarse con el padre. De modo que indirectamente, el hijo llega con retraso a una cita simbólica que estaba destinada a no ser cumplida. Lo cual, de manera implícita, pone en falta a Gordon, por no haber acudido a tiempo a un llamado probablemente destinado a ser inaudible. En el supuesto, claro está, de  que el tiempo es siempre dominio del padre. Es a su casa que se regresa como hijo pródigo. Pero, en este contexto, Gordon no cumple con la figura del hijo pródigo. No regresa a la casa del padre, sino que viene de visita. Chile no es su casa.

De ahí, en parte, el origen del título del ensayo – La transmisión trunca- que escribí para la exposición Transmission: the art of Mattaand Gordon Matta-Clark, organizada en el Museo de Bellas Artes de San Diego por Betti-Sue Hertz entre agosto y noviembre del 2006. Mi hipótesis apuntaba a señalar un punto de rotura en la filiación. Desde Chile, Gordon era el hijo extranjero de un padre cuya chilenidad adquiría rasgos patrimoniales de carácter fundacional.

En 1971 Nemesio Antúnez le ofrece el museo a Gordon para que realice un trabajo. Ello nos da a entender que Antúnez sabe perfectamente cuál es la talla de Gordon en la escena de Nueva York, ciudad en la que  había ejercido como  agregado cultural del gobierno demócrata-cristiano de Eduardo Frei Montalva, entre 1964 y 1968.

El museo, bella edificación del arquitecto chileno Emile Jecquier inaugurada en 1910 como un remake del Petit Palais (París), en 1971 se encuentra en plena reforma. Nemesio  Antúnez tiene la idea de “abrir” el museo al pueblo porque considera que ha sido un “mausoleo” reservado para una élite. El museo comienza a acoger exposiciones que hasta ese momento hubiera  sido impensable montar, como por ejemplo,  de tapices de artesanas populares y  de grabados populares que no habían tenido espacio de reconocimiento suficiente. Esta actitud de Antúnez se explica por su reconocida tendencia a recuperar la modernidad formal implícita de las artes populares.  Pero además, era un eximio grabador que había trabajado en el taller de Hayter, donde incluso había trabajado amistad con Louise Bourgeois. Sin embargo, no podemos sostener que dicha amistad  se haya traducido en una aceleración formal en el propio arte de  Antúnez. De todos modos  era un artista informado de lo que ocurría en la escena internacional, si bien su pintura se mantenía en unos márgenes que podríamos calificar de tardo-modernos, poblados de ensoñaciones iconográficas procedentes de una visión surrealistizante de la cultura popular.

En 1959, ya instalado en Chile, de regreso de París y Nueva York,  funda el Taller 99 siguiendo el modelo de Hayter. Este es un taller que será muy importante para el ingreso del grabado a una escena internacional en que se abría un mercado  subsidiario de obra sobre papel, en estrecha relación con la consolidación de bienales de grabado que se organizan en todo el mundo. Chile no será una excepción, al punto que el propio Antúnez  organiza  una Bienal Americana de Grabado que alcanzará a tener cuatro versiones (1963, 1965, 1968 y 1970).

En esta lógica, la IV Bienal de Grabado organizada en 1970 por el Museo Nacional de Bellas Artes, dirigido por Nemesio Antúnez, expone reproducciones fotográficas ampliadas de La Lira Popular (grabado popular chileno de comienzos del siglo XX) junto a obras de José Guadalupe Posadas y algunas piezas de grabado brasileronordestino, entre otras obras de grabadores del resto del continente.

En 1970, en el mismo instante que se desarrolla la IV Bienal de Grabado en el Museo Nacional de Bellas Artes, en las afueras de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, localizada detrás del museo, se levantó una carpa que albergaba la exposición de artistas que se habían convocado bajo el lema “El pueblo tiene arte con Allende”. Estos artistas produjeron carpetas de serigrafías, destinadas a ilustrar cada una de las cuarenta primeras medidas que el gobierno popular de Salvador Allende pondría en ejecución si éste alcanzaba la primera magistratura. Estamos en 1970. Los empresarios que sostienen la bienal de grabado dejan de colaborar con ella, orientando su energía a trabajar desde ese mismo instante en el derrocamiento de Allende.

Los artistas editan carpetas que permiten el montaje de  centenares de exposiciones de artistas contemporáneos que ilustran las cuarenta primeras medidas que serán tomadas por el gobierno popular. Nemesio Antúnez no comparte esta estrategia, fuertemente marcada por experiencias ya iniciadas por el cartelismo cubano y puertorriqueño, porque está en disputa con la política gráfica de dichos artistas, que indirectamente recusan sus opciones porque fomenta un tipo de grabado para el mercado secundario de arte, cuando lo que éstos buscan es establecer relaciones con las organizaciones populares. La paradoja es que estando en conflicto con estos artistas, no trepida en invitar a exponer en al  museo a Luis Camnitzer y Liliana Porter, que en términos políticos hubiesen estado más cerca de los artistas de la carpa “El pueblo tienen arte con Allende”. Pero no era el caso, puesto que el nexo de Camnitzer y Liliana Porter pasaba por su relación personal con Nemesio Antúnez, quien conocía su trabajo del New York Graphic Workshop (NYGW), a raíz de su permanencia en Nueva York como agregado cultural entre 1964 y 1968. Por lo demás, en la Escuela de Bellas Artes no había ni sensibilidad política ni voluntad formal  alguna para incorporar a su enseñanza los temas que el taller abordaba.

Menciono este hecho para dar a entender que no es una excepción ni un acto arbitrario  que Nemesio Antúnez incite a Gordon Matta-Clark a realizar una intervención en el museo. Antúnez tiene una más que relativa idea de lo que ocurre en Nueva York, en torno al año 1968, que es cuando Gordon termina sus estudios y comienza a desarrollar sus primeros proyectos. Es evidente que conoce a Gordon desde niño y que si bien no participa de su ideología artística, no tiene duda alguna que éste se trae algo grande entre manos. Cuando Gordon se formó en la Universidad de Cornell, existía una enorme división entre aquella generación joven contraria a la guerra y el establishment, representado por el gobierno, por las leyes del país y por sus padres. ¡Que duda cabe! Camnitzer y Liliana Porter se oponen al establishment del grabado a través del NYGW y FANDSO. Nemesio Antúnez es el agregado cultural de un gobierno social-cristiano que ha puesto en marcha una contradictoria política de desarrollo que se va a traducir en la constitución de un vasto movimiento de luchas urbanas, promovido en parte por la puesta en marcha de unos programas de vivienda que a poco andar se demostraron insuficientes.  Cuando Camnitzer y Liliana Porter viajan a Santiago, con lo primero que se encuentran es con manifestaciones de estudiantes en que policías a caballo reparten lumazos y gases a diestra y siniestra. Era la gran huelga,  no solo estudiantil, sino del conjunto del profesorado  que ocupó los liceos públicos durante casi un mes, en abril/mayo de 1969.

En el mes de marzo, en la sureña ciudad de Puerto Montt, a mil kilómetros al sur de Santiago, un grupo de pobladores que había realizado una toma de terrenos es violentamente desalojado mediante una acción policial desmedida que provoca diez muertos, entre los cuales hay tres niños. La exposición de Luis Camnitzer, como describe Cecilia Brunson  en Acerca de la revisión de un evento histórico (Luis Camnitzer, Santiago de Chile, INCUBO/Metales Pesados, ,2007) consistió  en “representar la escena de los tiroteos –el vuelo de las balas- en papel fotocopiado, adherido al suelo y a los muros de la galería. Debido a las características informales e inmateriales de la obra, era una forma radical de hacer arte”.

He sido el primero, ya en un texto del 2000, en la introducción al catálogo de la exposición Historias de Transferencia y Densidad, de la que fui curador en el Museo Nacional de Bellas Artes en hacer referencia explícita  al carácter infractor de la exposición de Luis Camnitzer y Liliana Porter en 1969. Esta exposición jamás fue tomada en cuenta por la historiografía dogmática de los años ochenta y recién en el 2000 fue posible incorporar su existencia al debate crítico chileno. El propio Luis Camnitzer, en un texto titulado La masacre de Puerto Montt, publicado en el catálogo de la muestra curada por Cecilia Brunson, se pregunta hoy día por el efecto de esta exposición: “Supongo que en esos momentos no había terreno fértil para las estrategias conceptualistas. Los experimentos de Nicanor Parra, Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky del Quebrantahuesos no habían dejado rastro. Y Joseph Kosuth quien dos años más tarde se apareció en una visita tampoco hizo mella. Chile necesitaba su tiempo propio para hacer las cosas mejor que utilizando el tiempo de otros. Vistas las cosas retrospectivamente, diría que, por suerte, no dejamos rastros ni interferencias”.

Difiero del juicio de Luis Camnitzer respecto del efecto de El Quebrantahuesos y no comparto fraternalmente su afirmación acerca de la ausencia de rastros. Me parece que enarbola una modestia cuyos resultados en la organización actual del campo artístico desmienten afortunadamente. El problema de Camnitzer y Liliana Porter es que dejaron interferencias por omisión, ya que el hecho de que recién se mencione un trabajo de Gordon Matta-Clark en el año 1991 y que se documente la exposición de Camnitzer y Liliana Porter en el 2000, para luego realizar en el 2007 una exposición del propio Camnitzer, re-poniendo en escena Masacre de Puerto Mont, en Galería Metropolitana de Santiago, en el 2007, significa ni más ni menos que las interferencias y los rastros adquieren una presencia diferida interminables. Ya existen y forman parte de un debate crítico que tardó en constituirse, pero que opera con una actualidad irrecusable.

De todos modos, existe una presión objetiva de situaciones externas que poseen  efectos, no solo impensados sino que  hasta no deseados por los agentes locales. Es preciso señalar al respecto que la mención que el propio Nemesio Antúnez hace de este trabajo de Gordon fue motivada por una carta de Nuria Enguita que le dirige en tanto director del museo, al momento de organizar la producción de la exposición que Corinne Diserens curó en 1993  en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM).

Si no hubiese existido esta solicitud desde Valencia, no hubiese habido comentario del director Antúnez en una reunión del comité asesor del museo, pronunciado en un tono de queja y relativo desagrado por tener que responder a preguntas que, al final de cuentas, removían sin previo aviso su propia memoria artística y filial.

No había, en el museo, documentación sobre el caso más que el relato oral de un empleado antiguo, hoy jubilado, don Francisco Oliva, quien ayudó directamente a Gordon y Jeffrey Lew a montar sus trabajos. No era costumbre en el museo documentar las exposiciones y lo más probable es que la invitación extendida por Nemesio Antúnez a Gordon y su amigo no estuviese refrendada por formalidad administrativa alguna. Simplemente, los jóvenes artistas se instalaron en el museo, que en ese momento concluía trabajos de remodelación conducentes a la apertura de una nueva sala, subterránea, que llevaría el nombre de Sala Matta.

Los ecos de la muestra de Camnitzer y Liliana Porter se vinieron a escuchar más de treinta años después de ocurridos los hechos; los ecos de la intervención de Gordon fueron escuchados recién a comienzos de los años noventa, pero su amplificación comenzó a ser acogida después de la exposición del IVAM, ya que el reconocimiento de  la importancia creciente de su obra mencionaba este paso de Gordon por Santiago de Chile, casi como un incidente indocumentado.

Nemesio Antúnez conocía a otro artista, de formación de arquitecto, Juan Downey, que se había instalado en Nueva York desde 1964 y era amigo de Gordon. El propio Juan Downey había sido un brillante alumno de arquitectura y había obtenido el reconocimiento de Sergio Larraín García-Moreno, con quien mantuvo una estrecha amistad. Downey también pasó por el Taller de Hayter y mantuvo estrechas relaciones con Nemesio Antúnez mientras éste vivió en Nueva York siendo agregado cultural. Hago referencia a lo anterior, para poner en contexto la propia política cultural de Nemesio Antúnez, el que siendo director del Museo de Arte Contemporáneo, antes de irse de agregado cultural a Nueva York, siempre contó con la colaboración  de Sergio Larraín en la asociación de amigos del museo.

Nemesio Antúnez hace gala de ser  anfitrión de un hijo que, según su relato de 1991, viaja en la busca de su padre. Pero este es un relato paternalista de Nemesio Antúnez, porque de Gordon no conocemos declaración alguna acerca de la dimensión familiar de sus intenciones de viaje.

Salvador Allende acaba de asumir como presidente de Chile, el 4 de noviembre de 1970. Roberto Matta viaja a Chile. En una entrevista para el periódico La Prensa, otorgada el 8 de noviembre de ese año, ante  la pregunta de si su viaje tiene  relación con la Transmisión del Mando. Matta responde: “Tiene mucho que ver, por cuanto Allende quiere decir “más allá” y yo he venido a ver “más allá”, entendiéndose que el “más allá” quiere decir la gloria”.

El museo está en reforma. ¡Pero la sociedad chilena entera está en reforma!  Hay artesanos que trabajan en la restauración de molduras. Roberto Matta llega al museo para montar una gran exposición pero decide producir unas piezas en el sitio mismo y se pone a trabajar con los yeseros. Los hace fabricar una mezcla de tierra , yeso y paja molida que hace aplicar sobre arpillera. El diario La Tercera de la Hora del 7 de noviembre publica una fotografía en la que Matta aparece pintando  sobre la tela dispuesta en el suelo, mientras en el pie de foto se lee: “Nada más que con tierra de la patria se puede preparar una tela para expresar el talento creador”. Es así que hace preparar al menos unas seis telas sobre las que pinta signos que son propios de su obra en ese período. Existe una única fotografía  en el archivo del museo en la que Matta prepara él mismo las telas con la ayuda de un artesano yesero bajo la atenta mirada de Antúnez. La escena tiene lugar en el hall central del museo. En el extremo superior de la fotografía se advierte la baranda de un balcón perimetral que rodea el hall. Bajo la baranda se sitúa una puerta que comunica con el subterráneo. Esa es la puerta de acceso al subterráneo del museo, donde se supone que Gordon tuvo acceso a la zona de los baños de los empleados.

Cuando Corinne Diserens realizó la exposición de Gordon Matta-Clark en el IVAM, pidió al museo informaciones sobre esta intervención. Lo único que el museo tenía era el relato oral de su director y de un empleado que  había ayudado a Gordon y Jeffrey Lew a producir la obra. No existe documentación alguna en el archivo del museo que pueda proporcionar una prueba sobre la localización del trabajo. Incluso, en la lista de exposiciones que todavía maneja el museo, ni siquiera aparece consignada. El trabajo de Gordon solo existe como relato oral. Sin embargo, años después, por informaciones que me fueron proporcionados por Corine Diserens en un viaje que hizo a Chile en el 2001 para participar en un coloquio sobre curatoría y crítica, tomé conocimiento de que Jane Crawford había encontrado unos negativos –en una fecha posterior a la exposición en el IVAM- en los que pudo identificar unas imágenes que probablemente correspondían a la obra.

Las fotografías habrían sido tomadas por el propio Matta-Clark. Esta duda tampoco fue resuelta del todo cuando Corinne Diserens viajó a Santiago y visitó el museo en mi compañía. Lo que pudimos advertir fueron, en efecto, tomas fotográficas del lugar, de la escalera, de sectores del subterráneo, pero nada del montaje. Aunque a estas alturas, el relato se ha convertido en el montaje, de acuerdo a una lógica narrativa que funciona con la simple frase de “en este lugar Gordon realizó una obra”. Pero no se tiene imagen de ésta. El relato y la garantización del relato han hecho que la presencia espectral de esta obra adquiera un carácter anticipativo de otras que si lograrán la atención crítica, en años posteriores a 1971.

La duda no fue resuelta, en parte, ya que las fotos no señalan imagen del trabajo, sino reproducciones del lugar de acceso. Según el relato oral de los empleados, Gordon realizó una intervención en el subterráneo, conectando haces de luces entre los baños del personal del museo y la monumental cúpula. En la medida que se estaban realizando trabajos de reforma, había partes de la loza del primer piso del museo que estaban agujereados, de modo que se percibía la cúpula desde el subterráneo. Gordon habría utilizado unos espejos para reflejar hacia la cúpula un haz de luz, en un intento de conectar lo que había debajo del museo, en la zona de los servicios higiénicos, donde se depositan los residuos del microcosmos corporal, con el gran “basurero” celestial donde tiene lugar el movimiento del macrocosmos. Esta pieza se revela como un dispositivo de distinción de la mecánica social, verificada literalmente a nivel de la planta del museo.

En la toma fotográfica de Matta-Clark aparece la misma puerta que ha sido reproducida en la fotografía en que  Roberto Matta trabaja con los yeseros, bajo la atenta mirada de Nemesio Antúnez. En verdad, en ese hall hay dos puertas iguales.  Es probable que si enfrentamos las fotografías, cada puerta corresponda a un ángulo diferente. Pero no cabe duda que se trata del mismo hall.

Roberto Matta, en el mismo lugar, prepara telas y pinta sobre ellas en el suelo. Ocupa el espacio con su “manufactura”. Gordon Matta-Clark, en cambio, realiza una excavación. Mientras el primero hecha tierra sobre la superficie del museo, mediada por una tela que simula un muro habitacional de campesino pobre, el segundo quita la tierra en el mismo sitio que las máquinas han excavado el terraplén para construir la sala que llevará el nombre del padre. No puedo dejar de pensar en las  excavaciones, en los  collages de fotos y en las películas que Gordon realiza en los subterráneos de París en 1977. Sin embargo, no caeré en el error de promover el delirio de la precursividad. Solo menciono a Corinne Diserens, en sus declaraciones al diario El Mercurio, del 13 de julio del 2002, en que declara que a Gordon “le interesaba investigar zonas que nunca vemos, que no entran en nuestra vida. Que están bajo nosotros. Está la noción de llevar la luz a las entrañas de la ciudad”. Y  agrega: “Despedazó el urinario y construyó un sistema de lentes hasta el techo que reflejaba las imágenes celestes de los pájaros y las nubes sobre una pantalla o espejo justo en el urinario del sótano…”, (como) cuenta Jeffrey Lew en el catálogo de la exposición en el IVAM.

No deja de ser curioso que en Santiago, en 1971, Gordon  realiza una obra que contiene estas dos dimensiones: excavación y conectividad lumínica entre diversos estratos. Para Corinne Diserens, “bajar la luz a los urinarios significaba un homenaje a Duchamp, que era como su padre espiritual. Como no encontró a Roberto…” Sin embargo, el padre estaba de manera espectral en el nombre de la sala subterránea que Nemesio Antúnez hizo construir en el museo. Fue en ese entorno que Gordon intervino el mismo museo, meses después del paso de Matta. En 1977 Gordon realizó Escalones descendentes para Batán en la galería Yvon Lambert, en París. Cada día, mientras duró la exposición, excavó un nuevo peldaño en el suelo. Fue un homenaje a Batán, su hermano gemelo, que acababa de morir, a los 33 años.

En la fotografía del museo, a un costado de la puerta hay una pala, los restos de una zanja y dos vidrios apoyados en el muro sobre los que Gordon Matta-Clark ha escrito unos textos con pintura. Esa puerta se opone a aquella que aparece en la foto en que Matta trabaja con los yeseros.  En el mismo lugar, mientras el padre echa tierra, el hijo extrae tierra. Matta trabaja sobre arpillera preparada, como si cubriera una alfombra. En su casa de oligarca había muchas alfombras. Existe un dicho popular que menciona el gesto de la clase política dominante de “esconder la basura debajo de la alfombra”. Gordon Matta-Clark realiza una excavación para dejar en evidencia la basura que la clase paterna ha escondido por generaciones.

En el sentido que el museo viene a ser un aparato de encubrimiento simbólico de la autoridad política. No se debe pasar por alto que este fue inaugurado en 1910 para celebrar el primer centenario de la Independencia.

Matta y Matta-Clark, con una diferencia de meses, han estado en el mismo sitio, trabajando directamente, tomando el museo como escena de intervención. El museo, para Matta, se convierte en la extensión de su propio taller, mientras que Matta-Clark lo perturba en sus cimientos. Leído desde esta escena chilena y contra la interpretación oficial de una crítica empeñada en forzar la “nacionalización” obsesiva de Roberto Matta, sostengo  que en éstas obras de 1971, éste recupera la presencia  del muro de las haciendas señoriales sobre las que va a inscribir las huellas de la voces ancestrales de los primeros habitantes. De manera manifiesta, en la misma prensa declara que “el barro, el yeso, la paja, son materiales que se parecen a las casas en que vive el pueblo. Y el objeto sería que poco a poco se les soltara la mano y empezaran  a decir en esos muros de adobe y de estuco dónde les duelen la sociedad y las leyes que les han impuesto” (Revista Ahora, 14 de diciembre 1971).

Si se quiere, su actitud es la de un “oligarca-anti/oligarca” que se hace fabricar a la medida la posición de un bon sauvage, expresión de un “estado de naturaleza” originario que solo su pintura sabría poner en evidencia. Los muros a que se refiere pertenecen al mismo universo hacendal que reúne a patrones y campesinos pobres. Matta se refiere a su pintura como la expresión delegada de los deseos ocultos del pueblo explotado. La pintura anticipa lo que debe ser dicho y señalar el lugar del dolor ejercido por  la ley de los poderosos en la superficie del cuerpo social. A esto hay que agregar que las pinturas que realiza en Santiago tienen títulos en que parodia el trabajo de los “desarrolladores”, en directa alusión a los planes de la Alianza para el Progreso y la política de Kennedy hacia América Latina. Sin embargo, a través de dichos títulos, Matta hace mención a dos amenazas que él mismo prefigura en la política chilena: los tecnócratas neo-capitalistas del gobierno democratacristiano saliente y los guerrilleros cubanos como figura de la transformación maximalista de la sociedad. En efecto, en los títulos de dos grandes telas de ese momento, Matta emplea palabras tales como “ojo con los desarrolladores” y “a realizar la guerrilla interior”, que expresa un sentimiento de sospecha sobre las obstrucciones que el gobierno de Allende debe enfrentar, desde la extrema-derecha y desde la extrema-izquierda. Apelar en ese contexto a la necesidad de una “guerrilla interior” planteaba un desplazamiento significativo respecto de lo que entendía un artista por la lucha de los signos.

Lo anteriormente señalado permite entender de qué manera Roberto Matta se empeña en anticipar la escena de una crisis de vivienda generalizada; en el sentido que las condiciones de habitabilidad política habían entrado en una crisis severa. Esto permite sostener que tanto Roberto Matta como Gordon permanecen en el universo de la vivienda como deseo de ordenamiento y de reparación de un caos cuyas condiciones de existencia no dependen de fatalidad alguna, sino que obedece a una compleja construcción histórica. Más allá del hecho que no dispongamos de imágenes del trabajo de Gordon, basta el relato oral para dimensionar su gesto de arqueólogo urbano en una ciudad –como Santiago de Chile-  que experimenta profundos cambios de movilidad territorial. En el bello texto que escribe Jane Crawford sobre Gordon y la vida colectiva en el SoHo durante los años 1970, consignado en el volumen de Seminarios de la 27ª Bienal de Sao Paulo, ésta señala la  pasión que éste experimentaba hacia el tema de la confraternización de los artistas, en cuyo marco de referencia accional  se debe entender la preocupación por las personas sin-techo. Entre los dos polos amenazantes prefigurados por Roberto Matta –tecnócratas y guerrilleros-, Gordon instala la presencia sub/versiva de los descartados sociales. El juego de palabras apunta a pensar una versión subordinada; es decir, una lógica de resistencia que ocurre en forma subterránea.

El relato de Jane Crawford es sintomáticamente certero al describir trabajos como Jacks (1970) o Dumster duplex (1972), realizados teniendo a los sin-techo como fondo de referencia para inscribir lafalta de vivienda, tanto como expresión de una falla institucional como evidencia  de un hueco existencial en la trama de producción de vecindad. Al mismo tiempo, Matta reproduce la tensión que pondrá en crisis el concepto mismo de vecindad política en la sociedad chilena. Matta actúa como un “artista de mal agüero”.

Gordon –en cambio- trabaja con materiales descartables para poner el acento en los sujetos descartables de la vida social y encontrar en sus acciones un principio de esperanza. Las fisuras, los cortes y los orificios de sus trabajos de años posteriores no son más que la consecuencia de su conciencia etnográfica, en cuanto a señalar los huecos y roturas en la continuidad de los vínculos sociales fundamentales.

Gordon visita Chile en medio de un conflicto por la vivienda, si bien el movimiento de pobladores se había estabilizado porque sus dirigentes habían iniciado otro tipo de diálogo con el gobierno popular.  Camnitzer había venido en 1969 y se había encontrado con una expresión dramática del momento más crítico de las luchas urbanas. En dos años la situación había cambiado drásticamente. El triunfo de Allende desinfló en parte el movimiento de los sin-techo. Los pobladores, que a si mismos se denominaban pobladores sin casa, formaban parte de un movimiento mediante el cual reivindicaban una política de vivienda como una plataforma previa de conquista del poder político. En 1970, en el seno de dicho movimiento se gestó la significativa consigna ¡Hoy día la casa, mañana el poder!

Roberto Matta y Gordon participan en medio de esta trama de demandas que se hacen muy visibles. Cuando Jane Crawford emplea la palabra confraternidad para referirse al trabajo de sostenimiento de vínculos sociales básicos entre artistas, hace resonar  como condición afectiva básica una situación que proclama la práctica artística en términos estrictos como una política de vivienda, que involucra el combate contra tipos de  desprotección ciudadana mayor. La dictadura brasilera, en esa coyuntura, es un gran dispositivo de  producción de la desprotección política.

Gordon promueve una de las operaciones de boicot a la Bienal de Sao Paulo de 1971 como un acto de producción de sociabilidad; como una petición destinada a señalar el vacío de ciudadanía que la represión brasilera anunciaba como garantía de orden. La cuestión de la vivienda sigue siendo el sustrato de su lucha solidaria; de modo que así como Foods era un proyecto de arte, el boicot y la declaración apuntaban a poner el énfasis en la interacción institucional del arte, siendo, a mi juicio, un gesto anticipador de crítica institucional. Por esta razón sostengo que la declaración es un proyecto de arte, no avant-la-lettre, sino au-dessus-de-la-lettre. Su gesto consiste en la publicación de una carta que no cesa de llegarnos para interpelarnos de manera interminable.

En su texto, Jane Crawford insiste sobre un hecho que hoy día resulta inquietante, cuando se refiere a la posición de Gordon como un artista que pertenecía a una generación que se oponía al establishment, “representado por el gobierno, por las leyes del país y por sus padres”. La visita de Gordon a Chile apunta, indirectamente, a ubicarlo fuera del establishment del arte local y fuera de la posición del gobierno de los EEUU, que ya había iniciados los trabajos destinados a derrocar al gobierno de Allende. Quizás cual era el nivel de la ensoñación que Gordon logra montar acerca de lo que Chile representa como espacio de transformaciones sociales, que llega a concebir la idea de producir en este país una contra-bienal. La escena local no estaba preparada para ello.  Camnitzer podría tener razón. Las omisiones y las obstrucciones locales son elaboradas operaciones de control discursivo.

En el  contexto de reforma del museo y de “revolución” en el país, al que ya me he referido,  Gordon Matta-Clark desciende hacia Santiago, donde se encuentra con el viejo amigo de su padre, Nemesio Antúnez.  Trabajará en el mismo soporte del museo en reforma. El padre acudirá a la maestría artesanal de los yeseros y hará con eso una cocina de referencia rural y hacendal. El hijo, que viene de fuera,  no se hace parte de la sobredeterminación oligarca del padre. Esta es la hipótesis que sostuve para escribir el texto La transmisión trunca. Para cumplir con las exigencias de esta exposición, en el propio Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago de Chile, he resuelto amplificarla y poner el acento en el contexto de recepción de un gesto que no sería visto y que no experimentaría recepción sino en un tiempo de reconstrucción cuyo diagrama se instala como un gran potencial crítico.

Existe un terreno que resulta común tanto a Roberto Matta como a Gordon Matta-Clark: los estudios de arquitectura. El procedimiento de Matta iba por el camino de un desplazamiento expresivo en que la configuración corporal es determinada por una naturaleza voraz. Abandona la arquitectura para ilustrar la “arquitectura interior” del cuerpo. Ese es el sentido que formula y proyecta en Mathematiquesensible, en el número once de la revista  Minotaure de mayo de 19838. En cambio, Gordon Matta-Clark contrae la noción de desplazamiento y la reemplaza por la de condensación analítica, persiguiendo reconstruir  la consistencia misma de la edificabilidad.

En Matta,  la edificación en la historia humana proviene de una extensión corporal arcaica. Esta idea se conecta fácilmente con las ensoñaciones surrealistas. En Gordon Matta-Clark,  lo que tiene lugar es un estudio de la condición misma del habitar en la historia contemporánea. Matta se ha formado en el seno del quiebre simbólico de una oligarquía que no logra sostener la edificación de un país. Su caso es un síntoma de la inviabilidad edificatoria del propio país, que no da para contener el delirio de poder de su modelo familiar de referencia. Abandonará Chile a mediados de los años treinta. Regresará por vez primera en mil novecientos cuarenta y ocho.

El episodio del desencuentro en el museo con Gordon Matta-Clark ocurrirá veintidós años después. Es un desencuentro formal que sella la dimensión del desencuentro afectivo y señala el antagonismo de sus posiciones. Matta ya es un personaje oficial –aunque excéntrico- en el movimiento para-comunista mundial. Su relación con la izquierda francesa e italiana, así como con la Dirección Cubana,  lo predisponen a ser recibido como un héroe de la cultura contemporánea que colabora en traje de dandy  con las causas de los países oprimidos; lo cual lo convierte de inmediato en el garante internacional de la política cultural del gobierno del presidente Allende, aunque en términos simbólicos, Matta comparte con el dogmatismo leninista una concepción genital flamígera sobre la que se sostiene el trabajo de la vanguardia política. En este sentido, dichogenitalismo se combina perfectamente con la voracidad invertida del telurismo mattiano de los orígenes.

Gordon Matta-Clark se formó, paradojalmente, en un ambiente des/oligarquizado.  Su politización posee otra historia. Hará política del arte, poniendo en crisis las propias condiciones de designación del arte. Si Matta se convirtió en  un cortesano del “movimiento comunista internacional”, en una perspectiva radicalmente opuesta Gordon Matta-Clark  desarrolló  una actitud  abiertamente situacionista.

Gordon Matta-Clark no viaja a Chile para encontrarse con su padre, como sostenía Nemesio Antúnez. Ya estaban radicalmente desencontrados.  Es decir, Santiago es una escena en la  que Gordon aprovecha el museo para señalar un corte simbólico, con su gobierno y con su padre, ensayando el atentado a la casa-del-arte como una extensión de la casa-del-padre.

Intervendrá el museo, en sus cimientos,  para hacer hablar el inconciente del edificio, como síntoma ceremonial de la falla institucional que la estirpe del padre acarrea como emblema desfalleciente.

Justo Pastor Mellado,
Santiago de Chile,
Agosto 2009.