OFICINAS DE MANEJO PARA PRÁCTICAS ESTÉTICAS LIMÍTROFES.

He sostenido que en nuestro país resulta casi imposible sostener un centro de arte, ya sea en regiones como en la capital. Una de las soluciones ante esta supuesta necesidad es la editorialidad. En verdad, los artistas no desean centros de arte sino salas de exhibición para colgar (en el muro) o disponer (en el suelo) unas obras que ya están imposibilitadas de ingresar en circuito alguno. Lo que se llama: por cumplir.

La editorialidad es una plataforma sustituta que practica el desplazamiento de soportes para acoger un nuevo concepto de obra, que supera el deseo de ser colgada o dispuesta. Para disponer de un centro de arte basta con una oficina de producción de proyectos, con un par de computadores, banda ancha, una mesa de reuniones y un gran pizarrón para dibujar diagramas de contención. Lo que estas oficinas acogen son prácticas estéticas contemporáneas que van más allá del reconocimiento de obras como piezas materiales. Lo que un centro de nuevo tipo exige son agentes con habilidades nuevas, en términos de intervención social específica, que no se escuden en las figuras de los animadores sociales disfrazados de archivistas del fraude ni en los asistentes de curadores europeo/americanos en crisis de mercado institucional.

Me explico: los agentes locales que simulan el estatuto de curadores de la otredad montan dispositivos de residencia y de ejecución visual que son verdaderas plataformas de autopromoción. Pero no trabajan para que la escena adquiera mayor consistencia. Lo que a mi me importa son aquellas situaciones en que no hay estructuras de validación de arte contemporáneo, en regiones, donde resulta absolutamente imperiosos imaginar el montaje de estructuras que recojan, pero más que nada, produzcan el agenciamiento de prácticas estéticas que no provienen, necesariamente, de las escenas oficiales del arte.

Bien: los agentes que hacen del “manejo de la otredad” su profesión, trabajan para producir ilusión externa; operan para adquirir reconocimiento externo. !Muy astuto! Resulta evidente. No trabajan para desarrollar el adentro, sino para consolidar sus agendas exteriores. ¿Legítimo? ¡Vaya uno a saber, a estas alturas! Sin embargo, es preciso reconocer que poseen una gran capacidad para ser reconocidos por redes internacionales de agentes que experimentan un similar estatuto en sus países. De este modo, para validar el fraude local emiten un discurso de reconocimiento internacional que en el plano local logra tener cierta eficacia, en razón de la ignorancia que existe acerca del poder real de las redes a las que se apela para garantizar el fraude. Incluso, hay agentes internacionales que promueven estas ambigüedades, justamente, para colaborar con la inconsistencia de nuestra escena. Lo dejo hasta aquí. Cada cual sabrá leer lo que conviene.

¿Qué sería un fraude en este terreno? Simplemente, denominar con palabras que no corresponde algunos procesos que han sido reconocidos bajo otro dominio léxico. Lo básico: emplear la palabra museo allí donde no hay museo; emplear la palabra residencia para encubrir operaciones de aceleración de inscripción (siempre fallida) Por ejemplo, residencias que carecen del más elemental encuadre conceptual de hospitalidad. Para sostener una residencia es preciso levantar un cuerpo institucional que permita delimitar el campo anfitrión y no pasar piola como agencia de turismo artístico que hace de la alternativa infractora su mayor indicio especulativo. No mi amor: no hay infracción, no hay alternativa. Eso no existe. A lo más, continúa teniendo efecto en sectores gravemente desinformados.

Hay que llamar a las cosas con nombres que no designen inflaciones destinadas a especular con mitos precarios. Así como también, no hay que sostener proyectos editoriales que promuevan -inconcientemente- el hundimiento de su objeto. Me refiero no a las plataformas editoriales sustitutas que pueden ser desarrolladas como centros de arte descentrados, sino a tentativas de editoriales formales -que a fin de cuentas- carecen de competitividad interna y sus erróneas opciones terminan siendo referentes por el solo hecho de existir. En este caso cabe un libro como Revisión Técnica, recientemente publicado bajo la rúbrica de Ocholibros editores. Objetos como éste pasan a convertirse en referentes monumentales que denotan con desesperación la falta de pertinencia analítica en el tema.

Aquí se plantea una situación paradojal, que consiste en que la edición monumental, sin habérselo propuesto, termina ejerciendo mayor efecto interno que si tan solo hubiese sido el catálogo de una exposición específica. ¡A tal punto ha decaído la fuerza enunciativa y distributiva de una exposición en Chile! Basta con editar un libro, porque este gesto termina teniendo mayor poder decisional en la distribución del prestigio. Esto logra producir la ilusión de que se tiene una escena entre manos, lo cual es totalmente inexacto, porque al ser proyectos que carecen de redes profesionales de distribución extranjera, el único lugar en que inciden es en el ya retraído espacio interno, cuya proyección como espacio es absolutamente nula. Y cuando estos libros son presentados en escenarios internacionales, terminan haciendo el soberano ridículo porque el formato ya ha sido saturado. Solo una tentativa como la que realiza ediciones Exit con sus iniciativas funciona -100 fotógrafos, 100 artistas latinoamericanos, 100 artistas españoles, etc.- porque instala un formato industrial para la producción de libros de consulta. Editar un libro es poner en movimiento un modelo de negocios. ¿Entonces?

Mientras operaciones como éstas tienen lugar en Santiago, sin embargo valga preguntarse ¿cuál es la situación en la única escena local funcionando en forma fuera de la obstruida situación metropolitana? Ya lo he descrito en entregas anteriores, solo en Concepción es posible apostar al montaje de la hipótesis de un centro de arte entendido como oficina de manejo de proyectos. Esto ha sido posible por dos factores: el primero es la existencia de un número de artistas suficiente, que ha adquirido experiencia en investigación de campo (reconocimiento de prácticas estéticas limítrofes), como es el caso de Oscar Concha, Leslie Fernández, Carlos Valle, Casa Poli, por nombrar a algunos; mientras que el segundo consiste en la mantención de una estructura como Artistas del Acero, institución privada con política pública de desarrollo de proyectos culturales locales, bajo la conducción de Arnoldo Weber y la colaboración de gente como Luis Aguirre y Luis Cuello.

Un tercer factor que debe ser mencionado es la plataforma de acciones de la Universidad de Concepción, que en el terreno de la extensión, de la musealidad y de la enseñanza, han elevado considerablemente la calidad presencial del teatro y de la visualidad entendidas como disciplinas. ¿Quién es responsable de todo esto? Gente como Moira Délano, Sandra Santander, Rodrigo Piracés. Entonces, Concepción dispone de una masa crítica de operadores de alto nivel y reconocimiento institucional que permite sostener una escena dinámica: universidad, fundación privada y artistas con producción editorial. Sin embargo, el espacio universitario solo reproduce las condiciones mínimas para que el triángulo referido funcione como tiene que ser. La Fundación Artistas del Acero incorpora un factor de innovación en la gestión local y favorece las iniciativas extra-universitarias, orientando sus acciones hacia la intervención directa, en sectores artísticos y sociales vulnerables. Eso no es todo: en Concepción es preciso cuidar, en términos eficaces, el frágil espacio de la performance, y al mismo tiempo, elevar la exigencia formal del espacio fotográfico. Curiosamente, ambas decisiones tienen que ver con la consolidación de soportes editoriales. Pues bien: esto es una escena.

El desafío para una escena en forma no es completar la saga del tallerismo, a veces más ocupado en servir de espacio laboral a egresados de la enseñanza superior de arte. En regiones no existe el mercado de arte; solo subsiste el corretaje. A falta de mercado, bienvenida sea la docencia. Este es un fenómeno planetario. Al final, la docencia deja de tener que ver con el arte, sino con el mercado de la educación.

El desafío de una escena como la penquista se localiza en tres proyecciones: las residencias, la oficina de proyectos y las ediciones. Estos tres elementos constituyen, en los hechos, un centro de arte dinámico y desplazado, cuyo interés no se agota en la reproducción de condiciones de exhibición, sino de apertura hacia nuevos formatos y, sobre todo, de realización de investigaciones de campo específicas acerca de las condiciones de producción de un imaginario local.

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