VIEJA DICOTOMÍA DE ARTE Y POLÍTICA.

En la página de cultura y espectáculos del martes 24 de febrero del presente en Página 12 / Rosario, bajo el título “Vieja dicotomía de arte y política”, la crítica de arte y poeta Beatriz Vignoli aborda la muestra  “Te saco el Pombo y te pongo el Sacco” que ha permanecido abierta durante el mes de febrero en el Museo Castagnino+Macro de dicha ciudad argentina.

La muestra consiste en el montaje de 8 textos críticos y 2 obras emblemáticas de los años 90, conceptualmente habilitada sobre una problemática dicotomía entre arte light y arte político, que sirvió de excusa a Roberto Echen, artista y curador del museo, para fijar un punto en el estado de situación de un debate cuyos efectos son repasados bajo la presión interpretativa de una compleja y contradictoria historia reciente.

El público chileno de arte debe saber que en la Argentina de los años sesenta-setenta existía un programa de televisión en que Carlitos Balá, actor cómico, pronunciaba una frase que se volvería característica: “¡Me saco el saco y me pongo el pongo!”.  Esta será la frase que tendrá en mente Roberto Echen para producir un juego de palabras con los apellidos de dos artistas argentinos, Graciela Sacco y Marcelo Pombo.  Esto obliga al público chileno de arte a buscar información sobre las obras sintomáticas de estos dos artistas, que son dispuestas por Echen, mediante un montaje destinado a producir la máxima tensión. Exigencia significativa, puesto que es a partir de las obras que invito a dicho público a reconstruir un debate que, guardando las proporciones, reproduce síntomas similares en nuestra escena.

Uno de esos síntomas tiene que ver, en la actualidad,  con la Trienal de Chile entendida como un momento complejo y problemático que reproduce el estado actual de la tensión entre arte y política,  en un escenario político sobre valorado.  En el otro extremo, el escenario de arte se revela en uno de esos momentos de devaluación de los que resulta difícil imaginar recuperación  alguna. La sobre valoración política garantiza la subordinación artística como un elemento necesario de su puesta en regla, a partir del secuestro de la autonomía curatorial, realizado por un personal especialmente contratado para producir la humillación institucional consecuente.

La escena de arte argentina, pero en especial, la escena rosarina, exponen la capacidad de recuperar las narraciones que producen para validarse a partir de mitos y de ritos que provienen de su propio sistema de referencia.  A tal punto que una exposición repone en circulación un debate que hace un quinquenio provocó un remezón importante en la decibilidad del arte argentino, cuando en torno a una iniciativa de revista Ramona, entre otros, se llevó a efecto el debate entre “arte-rosa-light/arte-rosa-luxemburgo”.

En Chile resulta imposible plantear un debate de este tipo, porque el propio nombre de Rosa Luxemburgo no funciona siquiera como referente remoto para las actuales generaciones de artistas ni para las inactuales delegaciones de militantes de izquierda que confunden la “república de los consejos” con la Red Pública para Arrivar al Consejo. ¡Ni qué hablar de la crítica luxemburguista del leninismo clasificado, que sostiene la nostalgia del bolchevismo-sin-gulag, sostenido por la hipótesis de la “deuda solidaria” con la Dirección Cubana! No es posible, simplemente, hablar de este debate, sino para reproducir campañas de matrículas.  La verdadera  concreción de las relaciones entre arte y política, hoy, en Chile, se establece en la matricularidad de la enseñanza superior de arte, como un momento crísico del derrumbe simbólico de las madres-de-chile.

La primera cuestión que hay que señalar es la existencia de una colección de arte argentino contemporáneo excepcional, en el MACRO de Rosario. Desde ahí, el curador trabaja poniendo en relación cosas de las que no se hacen, habitualmente, relación.  En términos estrictos, es posible hacer estas relaciones, solo porque en Rosario,  en el mes de octubre, en el Parque de España, fue montada la exposición “Inventario. Archivo Graciela Carnevale”.

¿Por qué Echen pudo hacer esta exposición donde puso en relación a Pombo y a Sacco? Imagínense, en Chile, hacer una exposición, nada más que exhibiendo la documentación fotográfica de la acción de Leppe, “Prueba de Estado” (1981) y la respuesta de obra que realiza Dittborn produciendo la edición de “La Feliz del Edén” (1982). Este solo gesto daría para un seminario doctoral. No hay condiciones. Pasemos.

La exposición de “Inventario” vino a redibujar el mapa rosarino de la discursividad política. En términos estrictos, porque “Inventario”  no fue del todo una exposición. ¿Qué decía el prospecto del Centro Parque de España?  Vale la pena  hacer la cita: “Graciela Carnevale, miembro del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario, testigo y una de las gestoras de “Tucumán Arde” parte de un movimiento de experimentación e innovación que desde mediados de los 60 y hasta entrados los 70 tensó la delicada cuerda entre arte y política, arte y experiencia, arte y vida, abre al público y deja en sus manos una muestra para usar. La exhibición entrega en las galerías el enorme archivo de Carnevale y lo ofrece como una herramienta para convertir al mero público en un usuario. Algo así dice Carnevale sobre esta muestra que reproduce en carpetas, tal como las que guarda en su casa, fotografías, recortes de prensa y documentos de la vanguardia rosarina entre los años 1965 y 1975.

Solo desde allí era posible continuar con la reproducción de espesor  de la crítica política en acto, mediante la propuesta de Echen; a condición de reconocer que se trataba de una operación de manejo de una colección, desde la que por cierto era posible hacer una exposición.

Es aquí que adquiere importancia para los efectos de este pequeño ensayo de reconstrucción, la descripción que hace Beatriz Vignoli en su crítica: A tal colección pertenecen, donadas por sus respectivos autores, las dos “obras ícono” que componen la muestra: “El incendio y las vísperas” (1996), heliografía sobre fragmentos de madera emulsionada de Graciela Sacco (2,20 x 8 m) y “Dos cepitas” (1995), objeto de Marcelo Pombo que consta de dos piezas de 20 x 9,5 x 6 cm cada una: son dos cajas de jugo Cepita, intervenidas con lágrimas traslúcidas. En los 90, Pombo fue uno de los representantes lo que se había dado en llamar “la estética del [Centro Cultural de la UBA, Ricardo) Rojas”, hoy más conocida como arte light. Y necesita despegarse esa etiqueta. Y esta muestra le ofrece vapor suficiente. Allí, el ex director del Castagnino, el ingeniero Fernando Farina, gestor de ambas adquisiciones, amplía la declaración que hizo Pombo a principios de los 90 “de que sólo le interesaba lo que estaba a un metro alrededor suyo” agregando que “se detenía en lo que pasaba a un metro alrededor de él, pero (advertía) con todo lo que pasaba allí se comprometía”.

Invitado como uno de los autores de textos, junto a Fernando Farina, Roberto Amigo, Jorge Sepúlveda T., entre otros, produje el texto “Masculino/Desmasculino”, que reproduzco en la entrega siguiente, como un momento de reflexión acerca de un modo singularmente rosarino de poner en evidencia la usura de la relación arte y política, aprestándome a la preparación de la edición de un libro especialmente destinado a tratar esta cuestión, que bajo el título de “Textos de Batalla” será publicado por editorial Metales Pesados en abril próximo.

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