TEOR/éTICA (2)

 

En TEOR/éTICA, entre noviembre 2006 y enero 2007, tuvo lugar la exposición Estrecho dudoso, bajo curatoría de Virginia Pérez-Ratton y Tamara Díaz. En ella hubo, digámoslo así, un “núcleo histórico”, conformado por las obras de Juan Downey y Margarita Azurdia. Luego, cuatro ejes que reunían a casi ochenta artistas: Límites, Rutas intangibles, Tráficos, Noticias del Filibustero. Todo indica que la preocupación por la diversidad no esconde un deseo de unidad por hilvanes de elementos fragmentados, pero que sin embargo presentan momentos de relativa homogeneidad, como es el caso de las migraciones. Pero sobre todo, a partir de la recomposición de las viejas memorias de resistencia a un invasor que ya dejó de ser fantasmal. Digamos: jamás lo fue. La United Fruit (Mamita Yunai) no era espectral, sino pura realidad.

 

 

 

En San José, el arquitecto Andrés Fernández realizó en el marco de esta exposición, un mapa de las cantinas como espacios de socialización y reactivación barrial. Dicho mapa dio lugar a un itinerario por nueve cantinas recuperadas para la conciencia pública. Varias de ellas datan de fines del siglo XIX. Lo que las unifica es el consumo del guaro, entre otras cosas. Pero esta aguardiente de caña, casi no tiene olor y es transparente como el agua potable. El nombre proviene de una operación de encubrimiento. Los funcionarios estadounidenses de la United Fruit, que consideraban a los países centroamericanos como extensiones de la empresa, revisaban lo que consumían los jornaleros. Frente a un vaso de aguardiente, preguntaban, con forzado acento: “¿Qué es eso?” Y la respuesta era inobjetable: “Water”. Pero pronunciado como “guoder”, al punto que, deformándose paulatinamente, dio origen a “guore” y luego “guaro”, casi comiéndose la “o” del final.

El arte contemporáneo centroamericano es como el guaro. Casi no tiene olor, se toma diligentemente, pero después de cuatro o cinco, puede uno carecer de fuerza para poder salir de la cantina. Un arte que te da directo en la nuca. Las obras que han sido presentadas en esta exposición poseen en su mayoría este carácter: no tienen olor, se consumen una después de otra, y luego, producen un efecto de densidad existencial y epistemológica que cambia completamente los parámetros bajo los cuales se puede comprender la producción artística en cada uno de esos países. En el sentido que el efecto es con carambola. Las obras ponen en situación crítica las relaciones de las instituciones nacionales de cultura con las producciones de punta. Sin embargo, esta es una exposición que se desmarca del arte oficial, mediocre, cortesano, ministerial. El problema no es radicalmente distinto al que podemos padecer en nuestra propia escena. Sin embargo, en Centroamérica, el arte contemporáneo está extraordinariamente “más cerca” de las vulnerabilidades sociales, al punto de convertirse en vector de nuevas experiencias de producción comunitaria.

Sin embargo, Estrecho Dudoso ha sido el acto de celebración de una década de trabajo de Teorética. Una iniciativa ciudadana, al cabo de una década de exposiciones, residencias de artistas y ediciones de catálogos, demuestra que las relaciones entre instituciones y centros de arte independientes pueden constituir una base de reconocimiento necesario. Esto no siempre resulta fácil ni satisfactorio para la escena plástica.

Estrecho Dudoso tuvo la virtud de expandirse y lograr instalarse en siete museos costarricenses: Museo Histórico Cultural Juan Santamaría, Museo de Formas Espacios y Sonidos, Casa de Cultura Popular José Figueres Ferrer del Banco Popular, Museo de Arte Costarricense, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Museo Nacional de Costa-Rica y Museo Histórico Rafael Angel Calderón Guardia.

¿Qué significa esto? Haber desarrollado un gran poder de negociación formal. Ningún museo podría, por si solo, haber potenciado una posición en el arte contemporáneo, porque su lógica reproductiva es, necesariamente, convencional. Aún en el terreno de lo contemporáneo.

El terreno de la convención resulta ser siempre pictórico. Salvo algunas excepciones, la posición de la pintura en esta muestra fue prácticamente irrelevante. No me parece que sea una situación exclusiva de la escena centroamericana. La diferencia es que en la escena chilena existe un discurso que fuerza su mirada a sostener esperanzas obligadas sobre una escena pictórica que en verdad, no solo se consume en su autorreferencia localista, sino que ya perdió todo sentido de realidad, incluso para asegurar su permanencia en los mercados.

 

 

 

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