II.- EL DISPOSITIVO DE HOSTILIDAD.

De hecho, por diversos medios, ya me había enterado que la acción era producida por la Universidad Diego Portales y el Centro Cultural Matucana 100. De ahí que no me sorprendiera encontrar al rector de la UDP, Carlos Peña; al director de la escuela de arte, Hernán Garfias; a Patrick Hamilton, profesor de la mencionada escuela; a Ernesto Ottone, director de Matucana 100; a Camilo Yánez, encargado de artes visuales del centro, entre otros.

A las 20.30 hrs pasadas se hicieron presentes los invitados especiales, que fueron  concentrados en una pieza de madera de 10 x 5 metros,  que se asemejaba a una oficina de jefe de faenas en un edificio en construcción. Lo que jamás quedó claro fue el método de selección de los invitados especiales. ¿A qué lógica obedecía dicha selección? No pregunté, porque cuando se me invita a una casa, asisto teniendo la certeza de que no me van a hacer una encerrona. La sola invitación reviste desde ya dicho carácter. Entonces, me pregunto: ¿por qué Matucana 100 me incluye en una operación que, en términos objetivos, me resulta ofensiva?

Todos los invitados se congregaron en la caseta del jefe de faenas de la producción. La caseta tenía  un tamaño similar al de una casa hogar-de-cristo. Ya ha habido exposiciones en Matucana 100 donde las techo-para-chile han sido módulos de trabajo y de intervención. De esta manera, el empleo de los materiales no es un asunto menor. En ciertas áreas del arte contemporáneo, el formato casa-hogar-de-cristo se ha transformado en una medida de impugnación tolerada.

En el interior de esta oficina de jefe de faenas  había dos mesas circulares y unas cuantas sillas que convirtieron a la pieza en una improvisada sala de espera. Había vino, bebidas gaseosas y agua mineral; platillos con galletas saladas y rollos de salame; potes con diversas salsas y dos platos con aceitunas rellenas. ¿Qué era lo que había que celebrar? La disposición de comistrajos y bebestibles apunta a convertir el espacio en un lugar de recepción amistosa, para encubrir la inamistosidad del dispositivo. ¡Qué simple!

Vamos a los invitados: entre éstos se encontraba el ministro de defensa, el secretario general de gobierno, el presidente de la cámara de diputados,  una persona que no identifiqué, un rector de universidad, un director de escuela de arte, un director de museo, una directora de revista cultural, un poeta, tres periodistas especializados en cultura y un crítico de arte. Me imagino que esta selección debe corresponder al rol patrimonial que cumple un ministro de defensa, al estar a cargo –de manera análoga a  un conservador de museo-  de todo el parque metálico de las instituciones armadas. Al fin y al cabo, hasta un tanque tiene número de propiedad fiscal. Y en contrapartida, un director de museo es homologado a la función editora de un presidente del congreso de diputados, como piezas de un puzzle del que depende la práctica parlamentario-curatorial. Ciertamente, por este lado no llegaré a ninguna explicación satisfactoria. La duda permanece: ¿qué justificaba esta lista de invitados?

Cada uno de los ya mencionados fue invitado a cruzar, sucesivamente por  el umbral de una cavidad de un tamaño similar al de una puerta, que estaba cubierto con una gruesa cortina negra. Cuando me correspondió atravesar el pórtico me encontré al interior de un túnel apenas iluminado, enteramente cubierto de chapa de madera, de modo que cada uno de mis pasos se hacía sentir de manera marcada y muy nítida. El túnel doblaba dos veces a la derecha, a lo menos. Pero había un recorrido más largo que los demás trechos. Así, al final, me enfrenté a un codo después del cual, al girar a la derecha nuevamente,  me dirigió hacia una zona completamente iluminada que me golpeó la vista, que ya se  había acostumbrado a la oscuridad relativa del túnel. Era el final del recorrido. Entonces me encontré a boca de jarro con  una plancha de madera que cubría la parte inferior, a lo menos un metro de altura, impidiéndome el paso. Sin embargo, quedaba libre el resto hacia arriba, como si fue una ventana abierta hacia un espacio mayor. En verdad, la abertura vertical en forma rectangular se asemejaba a una ventana toscamente fabricada, como señalé anteriormente respecto de la caseta en que se iniciaba el recorrido, asumiendo rasgos de factura propia de una instalación de faena.

Me acerqué al borde y pude percibir a un número de doscientas personas, sentadas, ocupando las butacas centrales de las graderías del teatro de Matucana 100, mirándome fijo. Permanecí frente a la abertura por unos minutos, haciéndome la pregunta de si “esto era todo”; si no había que esperar un poco más de tiempo a que ocurriera “algo”; entendiendo por cierto que el ser puesto en situación de ser agredido por la mirada contratada de una audiencia ya era algo, por no decir, todo lo que podía ocurrir.

Constatar que doscientas personas dirigen su mirada hacia mí, resguardado por esa especie de púlpito, no me iba a poner en una situación crítica. Si ya, ser puesto bajo la mencionada condición de excepción, es una situación crítica, porque no ocurre en la vida cotidiana que uno sea expuesto a tal operación. En general, la kinésica y la proxémica no nos aseguran un contacto de estas características, mantenido formalmente a una distancia que podemos denominar “pública”, si bien me encuentro en este enfrentamiento de miradas en un espacio teatral reglamentado en extremo. Ni los espectadores ni yo podemos cruzar la barrera que ya ha sido establecida.

Pero aquí se planteó otro punto, que puede ser de gran rentabilidad historiográfica. El diseño de este dispositivo de Santiago Sierra sometió la memoria de las instalaciones y acciones significativas del arte chileno de los ochenta, a un castigo teatral, sin que el mismo se enterara. Pero no era necesario que se enterara. Lo irrefutable es que el túnel conducía al centro del escenario, donde se suponía que el agente burlado quedaría en condición de animal encajonado conducido hacia el corral de una feria ganadera.

La banalización del dispositivo teatral es un recurso punitivo que desde la gente cercana al teatro se esgrime para rebajar la radicalidad de ciertas propuestas de las artes visuales. Es una hipótesis que me traigo,  en contra de las artes de la consolación.

Sin embargo, la caverna como dispositivo de encierro y de acceso a la luz de la conciencia histórica, solo tiene eficacia de manera paródica. En Iván Navarro, la parodización es de rigor; en Santiago Sierra, no hay parodia, sino exhibición accional simple, por no decir, simplismo accional que busca convertirse en paradigma demostrativo de las imposturas en que el propio sistema de arte se sostiene. Sea.

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