LA TRIENAL TERMINABLE.

El domingo 15 de noviembre comenzó el desarme de la exposición El espacio insumiso. La Trienal de Chile inicia la retirada expositiva para cumplir con la promesa reparatoria de sacar estos documentos de circulación, con el objeto de no alterar el mito de la escena chilena forjado por la crítica cultural. Un primer intento fue obtener la bajada de la exposición, pero las renuncias de Leppe y Dittborn favorecieron a Kay. Este último, decepcionado por el trato instituído amenazó con retirarse de la exhibición. Pero el gabinete de la ministra-sin-cartera no podía resistir una tercera renuncia, de modo que prometió el oro y el moro. Finalmente, los documentos estarían allí, pero suficientemente perturbados por una documentación  inflada para rebajar el peso diagramático de tres bloques documentales: Tentativa Artaud (1974), Revista Manuscritos (1975) y V.I.S.U.A.L (1976). La inflación destinada a confundir fue concretada mediante vitrinas que contenían piezas documentales del arte chileno publicadas después de los años ochenta, sin un guión que justificara de modo estricto su presencia. De este modo, El espacio insumido son dos exposiciones de documentos: los producidos por Ronald Kay antes de los ochenta, y los producidos por “la escena” después de los ochenta. ¡Esto marca una diferencia fundamental! Los documentos post-ochenta LE DEBEN ABSOLUTAMENTE TODO  a los documentos pre-ochenta. Incluso, en este segmento, debían ocupar un lugar específico y didácticamente separado en una perspectiva manifiestamente contextual, los catálogos producidos durante la fase de galería CROMO y de galería EPOCA. La decisión de ponerlos todos en una misma vitrina, con todas las ediciones de los años post-ochenta no fue una decisión rigurosa, desde el trabajo de la exhibición de archivos.

La gran operación que esta exhibición significó fue la puesta en relevancia de una documentación sobre acciones preformativas y editoriales; es decir, editorialmente preformativas, que marcaron la discursividad cultural en la coyuntura del 76. No fue una operación para instalar a Kay, como sostuvieron los sectores amenazados por la puesta en relevancia de estos documentos, porque Kay nunca dejó de estar como un fantasma editor que articulaba la escena. La fuerza que la crítica cultural ponía para hacer naufragar estos antecedentes señalaba inconcientemente el valor de lo que se intentaba encubrir-para-aniquilar. Pero nunca se dejó de hablar de Kay y Del espacio de acá (1980), durante los años de plomo. Y como una cosa lleva a la otra, Del espacio de acá obligaba a exhumar Proyecciones en dif.esc.(1976).

Hace dos años presenté en el CEDIP de Buenos Aires, un data con la reproducción completa de estos documentos, ante un público de cinco personas. Lo que importaba era marcar el gesto de la enunciación y de la entrega de dicho material a un centro de documentación extranjero, en el mismo momento en que se comenzaba a distribuir la edición de las Conversaciones con Ronald Kay, que son estas siete horas de conversación que produjimos con Andrea Josch.

En mi solitaria presentación en el CEDIP, tuve el privilegio de contar entre los asistentes a Andrea Giunta, directora del centro. No por solitaria, menos significativa mi acción de continuación de la política editorial por otros medios. Era el momento en que comenzábamos a preparar, con el propio Ronald Kay, Tentativa Artaud, que fue exhibida en el MNBA en mayo del 2008. De tal manera, lo que menciono en esta ocasión es el estado de una política de manejo documental, en que la re-escenificación de las condiciones de su producción editorial obedece a una decisión programática, que ha sido la que he mantenido en esta última década en torno a la producción de archivo.

En esta misma lógica se entiende mi preocupación por el trabajo que Matta-Clark realizó en el mismo MNBA en 1971 y que hoy es re-escenificado en este mismo lugar, gracias a los cuidados de Tatiana Cuevas y Gabriela Rangel. Lo que la exposición de Matta-Clark pone en relevancia es la existencia de documentos acerca de acciones que, habiendo tenido lugar, no fueron recogidas por la oficialidad-del- espectáculo-de-la-infracción, sostenida por una crítica cultural que debe asumir sus responsabilidades en el escamoteo de referentes fundamentales para la comprensión del período. Entre esos antecedentes no suficientemente considerados, está la exposición de Camnitzer de 1969, curiosamente, en el mismo MNBA. Entonces, si la producción de archivos era uno de los ejes manifiestos de la Trienal inicial, el objetivo era evidente: recuperar fuentes para la re-escritura de una incierta historia.

Hago la mención a la Trienal-inicial, porque lo que dio pie a la Trienal-terminal fue otra cosa, cuya construcción  pasó por el filtro sobre-curatorial del gabinete de la ministra-sin-cartera, convertida en curadora-con-cartera. La invisibilidad de la exposición curatoriada por Gabriel Peluffo y montada en Valparaíso, como otro eje de recomposición documental, forma parte de este segundo atentado contra el valor del documento.  No quisiera pensar que la invisibilidad es un tipo de producción que posterga la reflexión sobre momentos archi-documentados en las historias de escenas complejas, pero que en Chile eran absolutamente desconocidas. Resulta evidente que junto a la documentación de Tucumán Arde, Huayco y Taller Cuatro Rojo, el manejo promocional  sobre el CADA resulta de una ingenuidad provinciana de voracidad invertida. No se pensará, acaso,  que todo eso fue armado por Peluffo “en contra” del CADA? Hay una cosa que existe en el trabajo de historia: hacer hablar los documentos. Basta con eso. Ponerlos en contexto. Establecer sus filiaciones. Conectar sus correspondencias inéditas e inconcientes.  Preservar el valor de las  singularidades de aparición. ¿Por qué todo esto tendría que ser reprochable?

En nuestra escena chilena de la impresividad, elaborada en momentos de amenaza radical a las condiciones de proferimiento y preservación de la huella como noción, ya se había puesto en obra la práctica de la excavación documentaria. Esta práctica no hubiese sido posible sin el bloque editorial formado por Tentativa Artaud, Manuscritos y Proyecciones en dif.esc., en la coyuntura del 76, bajo condiciones epistémicas que no tienen absolutamente nada que ver con las que se establecieron después de los años ochenta, entre otras cosas, porque el debate era otro. Lo fundamental de la exposición El espacio insumiso, que comenzó a ser levantada el domingo 15 de noviembre, ha sido poner el acento en la especificidad de sus condiciones de aparición. El “resto” es historia. Es decir, la historia de la escena chilena, en sus restos, ya no es la misma.

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