V BIENAL DEL MERCOSUR: ANÁLISIS DE COYUNTURA REGIONAL

Una bienal es antes que nada un dispositivo de intensificación de una escena artística determinada. Intensificar significa acrecentar las tasas de densidad institucional de una formación. Lo anterior supone la existencia de instituciones que carecen de la consistencia requerida para significar como tales y consolidar una formación artística. De ahí que la producción inicial de una bienal obedezca a la lógica de la intervención institucional. Es decir, una bienal aparece bajo ciertas condiciones de puesta en escena de los deseos inscriptivos de un grupo socialmente decisorio, en el seno de una comunidad local con aspiraciones de reconocimiento orgánico en un plano global. El proyecto en cuestión expresa la compleja necesidad simbólica que posee un grupo humano determinado, acerca de la dimensión imaginaria de su representación del poder. Lo cual nos sitúa en medio de una coyuntura histórica ya conocida; aquella mediante la cual el arte se instala para garantizar en el imaginario de las élites la fortaleza de una economía. La historia de la Bienal de Sao Paulo puede ser suficientemente reveladora de esta situación, en la región del cono sur del continente. No solo respecto de un modelo de producción específico sino más que nada, de una economía discursiva. Lo que una bienal pone en circulación, no son tanto las obras, sino unos discursos sobre las obras, pero sobre todo, unos discursos sobre las condiciones de producción y circulación de los discursos. Una bienal es, por estas razones, no solo una producción para-museográfica, sino un dispositivo editorial.

Es así como la consistencia de una bienal se verifica en un continuum de la historia institucional de la que se define como momento de aceleración de transferencias. De este modo, una bienal vendría a ser una discontinuidad cuyo propósito es incrementar la consistencia de una continuidad  que ha dado muestras de obstrucción interna. De este modo, en la vida de una ciudad, la puesta en pie de una bienal indicaría la existencia de un momento institucional “auto-poiético” que operaría como una alarma constructiva. Por eso me resulta fundamental pensar cuál es la situación que en una ciudad precede a la invención de una bienal, sobre todo desde la segunda mitad del siglo XX en adelante.

Si seguimos de cerca la reflexión de Jean Clair acerca de la eclosión de los museos de arte contemporáneo en la segunda mitad del siglo XX y su relación con las estrategias de sacralización de éstos como nuevos templos en los que se reconstruye la relación del hombre con la muerte, nos damos cuenta que se trata de montajes realizados en zonas directamente comprometidas con las destrucciones de la segunda guerra. Por lo cual, no resulta del todo arbitrario imaginar que la resacralización musealizante corresponde al cierre simbólico del Plan Marshall. Esta situación no es la que corresponde a un proyecto latinoamericano de musealización. Habrá que preguntarse por el número de museos de arte contemporáneo fundados desde los años 50 en adelante en el continente sudamericano y cuál ha sido su perspectiva institucional. Sobre todo si comparamos la situación de Colombia y Venezuela, respecto de la situación brasilera.  Esta zona, en la guerra fría y en la post-guerra fría, no debía ser considerada en principio  como zona museificable, a condición, claro está, respecto de su pasado precolombino. Debía, más que nada,  reconocerse cono zona de recepción de itinerancias de producciones museales de “primer mundo”. Y como resulta lógico, era necesario, al menos, disponer de una estructura de acogida de dichas exposiciones, en condiciones mínimas aceptables. Pero todo esto tendría su lado positivo en la formación de colecciones nacionales y en la consolidación de espacios de exhibición temporal para los artistas locales. Y con eso, ya estaba satisfecha la petición de reconocimiento de una identidad hacia adentro.

Lo que ensayó la escena brasilera desde mediados de los años 50 en adelante fue el desarrollo de una identidad hacia afuera. Sin embargo, para eso debía recurrir a la figura de la bienal, como dispositivo de transferencia y aceleración destinado a poner a Sao Paulo en el mapa del arte contemporáneo. No era mi intención formularlo de esta manera, pero todo parece indicar que el desarrollo de la musealidad satisface el desarrollo hacia adentro, mientras que una bienal se instala como vector de desarrollo hacia fuera.  O bien, que la musealidad supone consolidación de colecciones, vertidas hacia el trato de una memoria local endogámica, mientras que una bienal recurre a la aventura y a la experiencia de la apertura. En este sistema de encuadre de los deseos institucionales, la musealidad sería maníaco-depresiva, mientras que la “bienalidad” sería la expresión de una histeria expansiva.

La “bienalidad brasilera” resulta ser un fenómeno que recién comienza a ser estudiando en la historiografía crítica y el análisis de los discursos sobre arte, ya que ha dado lugar a la constitución de un “objeto de trabajo”, al reconocimiento de una “institución política” que ha marcado una modalidad de trato entre el arte brasilero y el arte de los países hispanoamericanos. Esta distinción recupera un factor que no suele ser considerado en el estudio de estas relaciones; a saber, el Efecto Tordesillas. No debemos confundirnos: el arte brasilero no se reconoce, de manera necesaria, bajo la designación de “arte latinoamericano”. Las bienales reproducen en el terreno simbólico la distinción geopolítica y teológica entre lo hispano y lo lusitano, como dos modelos diferenciados de política colonial. Sobrepuestas como categorías a las distinciones entre desarrollo hacia adentro y desarrollo hacia afuera, lo hispano y lo lusitano remiten  a relaciones igualmente distantes y diferenciadas entre lo internacional y lo regional.

Mario Pedrosa,  se pregunta en “A bienal de cá para lá”, texto corto que fuera editado en “Mundo, Homem, Arte en crise”, en 1975, bajo el cuidado de Aracy Amaral, en la Colección Debates de la Editora Perspectiva: “Que efeitos, que repercussoes trouxe para a expansaon d arte moderna no Brasil a serie de bienais que se sucederam a primera?”. La respuesta no se deja esperar: “seu primero resultado foi de romper o círculo fechado em que se desenrolaban as atividades artísticas do Brasil, tirando-las de un isolacionismo provinciano”.   En este sentido, resulta necesario estudiar la lógica de formación de la Bienal del Mercosur, en una fase distinta de desarrollo del capitalismo brasilero. Instalada en Porto Alegre, ha estado atravesada por el deseo de des-paulistanización de la bienalidad, y sin embargo, ha tenido que replicar su modelo expansivo. No sin ello manifestar su deseo de reconocimiento geopolítico a través de una ficción comparativa que conduce a la capital de un Estado Federal a establecer relaciones de paridad con capitales de Estados Nacionales de la región. YA no se trata de romper con una dinámica endogámica, sino de asegurar la expansión regional del arte brasilero, que solo había mirado hacia Europa y Estados Unidos. De este modo, la Bienal del Mercosur nos trae el arte brasilero de regreso, disponiéndolo, exhibiéndolo en la frontera hispana.

La hipótesis de la réplica del modelo expansivo tiene que ver con la importación que hace Porto Alegre de la capacidad paulistana de producción de bienales. Al cabo de cinco bienales, Porto Alegre ha sabido absorber y reinvertir dicha experiencia, de modo que la producción de la bienal ha adquirido dimensiones  de dinamización cultural de la ciudad, de un modo que probablemente no se había previsto. Sin embargo, no se ha convertido en un polo de atracción y de dinamización del arte regional. En esto, sin creérmelo demasiado, el desarrollo de la bienal ha sido calculadamente  retardado, porque de lo contrario obligaría a Porto Alegre a tomar iniciativas regionales que no estaría en condiciones políticas de sostener. Una bienal como ésta, con este criterio moderado  de desarrollo, satisface plenamente el “razonable expansionismo” gaucho.

Lo que debe quedar claro, desde una perspectiva de un analista no brasilero, es que en toda bienal, en su inicio, siempre hay, un capitán de industria. En 1951, el gesto improvisado de apariencia aventurera de Cicilo Matarazzo correspondía a una decisión de superestructura que, a nivel de infraestructura, se asentaba en un dinamismo nuevo que movía las energías productivas de Sao Paulo. Resulta necesario re/leer “A bienal de cá para lá”, de Mario Pedrosa, para entender la dimensión de mi argumento. Es decir, para entender las razones de infraestructura, que nos permiten sostener que una bienal solo funciona en ciudades que poseen un fuerte sector terciario. Al menos, en el Sao Paulo de 1950 está hipótesis funcionaba. En cincuenta años, el capitalismo regional brasilero presenta unas particularidades que obligan a considerar, hoy, el capitalismo financiero, como un soporte decisivo en la reproducción de la bienalidad.

Lo anterior obliga a entablar estudios avanzados acerca  de la estructura económica de Rio Grande do Sul y de las ensoñaciones de su clase política y empresarial respecto de las posibilidades de expansión atribuibles a un pacto de naturaleza económica como el Mercosur. Con todo, la Bienal del Mercosur ha ido significativamente más adelante de todo lo que el Mercosur en términos económicos ha podido alcanzar. La bienal ha permitido construir una ficción cultural que sobrepasa las obstrucciones de los desequilibrios aduaneros o las restricciones de cuotas de importación. El hecho que debe ser dimensionado es que la circulación de discurso, de obras, de artistas, de referencias, etc., ha instalado a Porto Alegre como un lugar de atracción de energía y de aceleración de intercambios en un mapa en construcción.

Justamente, esta es una tarea para la Fundación Bienal de Artes Visuales del MERCOSUR: instalar en su seno un dispositivo de estudio que construya a la brevedad un archivo, un centro de documentación propio y apropiado a las nuevas exigencias de los estudios curatoriales. Esta demanda no puede ser satisfecha por el aparato universitario. Este posee sus propias lógicas de desarrollo, que a veces difícilmente responden a las exigencias de avance formal de los diversos dispositivos de aceleración del arte contemporáneo.  La bienal establece relaciones no académicas entre sus objetos y se reconoce como una unidad activa de pensamiento. Existe una historia económica de la bienal, que debe ser reconstruida como un aporte a la circulación regional del arte contemporáneo, pero concentrada en el valor de lo que el artista y pensador uruguayo Pedro Figari denominó a comienzos del siglo XX  “regionalismo crítico”.

Esta hipótesis fue retomada por Jorge Glusberg a finales de los 80, en el seno de un debate sobre la posibilidad de afirmar procedimientos de garantización regional, en los momentos en que su estrategia de colocación internacional del arte argentino ya había experimentado sus mayores logros, como lo fue el Premio Itamaraty  otorgado al Grupo de los Trece, en la XIV Bienal de Sao Paulo, en 1977, por su obra “Ecosistemas Artificiales”.

Veinte años más tarde, en 1997, se inauguró la I Bienal del Mercosur. Jorge Glusberg no fue curador del envío argentino. Probablemente pensaba que le correspondía el honor, en función del manejo de la memoria inscriptiva del propio Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires. Mi hipótesis resulta verosímil, en la medida que el diagrama curatorial de dicha bienal desplazaba, en cierta forma, el rol que había tenido el CAYC en la organización de una plataforma regional autolegitimante. Estos esfuerzos se habían concentrado en el desarrollo de las Jornadas de la Crítica de Buenos Aires, que durante la década de los 90 congregaron a los principales críticos y curadores del mundo en esa capital. Pero no sería Buenos Aires quien tendría la facultad y la capacidad de montar una bienal, sino Porto Alegre.  En parte, porque Glusberg destinó sus esfuerzos a dirigir el Museo Nacional de Bellas Artes. No resulta ser un dato menor el que desde el propio museo intentara en dos ocasiones, en el 2000  y en el 2002 montar una Bienal de Buenos Aires. En este sentido, cometió un error estratégico de no tomar en consideración elementos que ya estaban en la formación de la propia Bienal de Sao Paulo, como por ejemplo, el responder a una coyuntura política y económica específica, en la que estaban comprometidos los capitanes de la industria y algunos operadores políticos de primera línea (Ademar de Barros y Janio Quadros). Pero debió haber sabido que en su inicio, la propia bienal significó detener el desarrollo del museo. Se piensa que la bienal proviene de una iniciativa del MAM. A juzgar por el análisis de Mario Pedrosa, Matarazzo y Lourival Gomes Machado no juegan el mismo juego. En definitiva, un museo es un dispositivo de memorización, mientras que una bienal es un dispositivo de especulación. En el sentido fuerte de la palabra.

Cuando Jorge Glusberg asume la dirección del Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, inicia su momento de repliegue.  Frederico Morais, al producir el concepto de la Primera Bienal del Mercosur, no toma en consideración el acumulado conceptual que Jorge Glusberg había vertido en el libro “Retórica del arte latinoamericano”. Sino más bien propone una reconstrucción que considera la experiencia del CAYC como una entre tantas, en un intento por confeccionar un mapa de las relaciones de arte y política que quisiera recomponer los efectos del discurso de Marta Traba. Analizado en perspectiva, la variable del anti-imperialismo entra a jugar un nuevo rol en la reflexión del cono sur. En cierto sentido, Frederico Morais le reprocha al CAYC el no haber considerado dicha variable en su apertura internacional. Lo cual significa que despolitiza la proyección formal de las obras del CAYC y apunta a recuperar una fase anteror del arte argentino, que la discursividad de Glusberg había desestimado. Me refiero al papel jugado por  Tucumán Arde y  Alberto Greco en la coyuntura anterior a la formación del CAYC. Si bien, de Greco, o que se exhibió, bajo la curatoría de Irma Arestizábal, fue la pintura de los años 60.

Asumiendo una cierta distancia histórica, me parece posible sostener  que el proyecto de Frederico Morais en la Primera Bienal del Mercosur  se planteaba en la filiación del discurso de Marta Traba. De este modo, la Primera Bienal del Mercosur, luchaba más contra el fantasma discursivo de Jorge Glusberg en la reconstrucción de una idea del arte latinoamericano, a riesgo de ir a contracorriente de lo que la crítica ascendente brasilera comenzaba a sostener.

Ya ha pasado casi una década, desde aquella primera bienal. La realización de la XXIV Bienal de Sao Paulo impidió que el guión de Frederico Morais fuese leído con detención y generosidad. Esta bienal, al poner a circular la hipótesis de la densidad del arte brasilero en la escena de producción internacional, apuntaba a desautorizar sin proponérselo de modo directo, toda mirada posible sobre un eje de articulación regional. LA propia desautorización manifiesta de buena parte de la crítica brasilera hacia el guión de Paulo Herkenhoff colaboró con el desvío de la propia mirada brasilera hacia la producción de Porto Alegre. Es más: Porto Alegre debía luchar contra el efecto reconstructor del “Panorama del arte brasilero”, que organiza el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo.  Y además,  tuvo que soportar la arremetida cultural de un proyecto como Brasil 500 años, que concentró las energías discursivas en una polémica que redefinía nuevamente las coordenadas, no ya del arte brasilero, sino de la historia de las imágenes en el Brasil, desde su nacimiento hasta hoy.

Frente a estas interpelaciones inevitables, la Bienal del Mercosur mantuvo su ruta de crucero, estabilizando diplomáticamente su frente, gracias a la conducción de Fabio Magalhaes en la IIa y IIIa bienal, abriendo dos líneas de trabajo que si bien no fueron pensadas de antemano,  terminaron por constituir líneas de acción coherentes. Me refiero, el primer lugar,  al reconocimiento de la bienal como un dispositivo de intervención de la ciudad; y en segundo término, al efecto institucional de su funcionamiento. Esto quiere decir que la bienal, al no disponer de un único lugar de emplazamiento, se vio obligada a ocupar espacios fabriles y comerciales que habían sido desafectados,  poniendo en valor zonas y edificaciones a las que los propios habitantes habían dado vuelta la espalda. Esto significó, en los hechos, convertirse en dispositivo de inducción de mejoramiento urbano. Y por otro lado, la sola existencia de la bienal favoreció la formación de nuevas instituciones culturales de carácter privado, pero que –paradojalmente- desarrollan “políticas públicas”. De ahí que la especificidad de la Bienal del Mercosur se haya construido en total coincidencia con los deseos inscriptivos de una ciudad que la ha reconocido como vector de desarrollo humano, con efectos directos en la modificación de la calidad de vida de sus habitantes.

La V Bienal del Mercosur obliga a repensar su estabilidad y sus modos de reproducción institucional. La bienal no Es un evento que se realiza cada dos años, sino una manera de asegurar la presencia de una construcción institucional que va más allá de una exhibición. Existe una plataforma educativa que debe ser fortalecida y su existencia ha significado una interpelación positiva al sistema de enseñanza formal de las artes en las escuelas. Pero esto puede ser tan solo un aspecto reparatorio obligatorio, que corresponde a una política de expansión razonable destinada a demostrar de modo diferido la utilidad social de la bienal. Así y todo, los efectos reales de su sola existencia denota el estado de avance de negociaciones intra-políticas y económicas de los diversos agentes que constituyen la Fundación.

No cabe duda que los efectos orgánicos de la bienal se han hecho sentir en la propia consistencia de la escena plástica local. Podría en este punto reproducir con una pequeña variación la propia frase de Mario Pedrosa al analizar el efecto de la Bienal de Sao Paulo en la expansión del arte moderno en el Brasil y de la propia modernidad brasilera. De este modo se podría escribir que  el primer resultado de la Bienal del Mercosur fue romper el círculo cerrado en el que se desarrollaban las actividades artísticas de Rio Grande do Sul, rescatándolas de un aislacionismo provinciano. De este modo hay que recibir a la bienal como un dispositivo acelerador de prácticas y de escrituras, que mediante la articulación de relaciones de relativa permanencia con escenas plásticas regionales, se jugó a convertirse en un polo de atracción de un nuevo arte latinoamericano, que  comenzaba a ser producido en el cono sur del continente y que tenía una gran necesidad de legitimación internacional.

Lo anterior me conduce a proponer la realización de estudios comparados entre  las escenas artísticas argentina, chilena, uruguaya, paraguaya, boliviana y peruana, en la coyuntura de 1997, que es el año de la I Bienal de Artes Visuales del Mercosur. No hay que dejar pasar el pequeño gran detalle que significó invitar de modo especial, a dicha bienal, a Venezuela, país con cuya escena artística no había relaciones significativas de parte de las escenas del cono sur. Y esa fue la lógica, al invitar a Colombia, en la segunda versión. Es decir, la obligatoriedad de articular relaciones con escenas cuya producción era insuficientemente conocida, teniendo en perspectiva el reconocimiento por parte de estas escenas de la política de expansión de Porto Alegre como una ciudad clave de la zona Atlántica del Sur. Sin lugar a dudas, esta perspectiva geopolítica permite establecer relaciones simbólicas, de “Estado a estado”, entre Porto Alegre y las demás capitales de la región, como ya lo he señalado.

Es a instancias, en parte, de la propia Bienal del Mercosur que se inaugura la Bienal de Lima, que alcanza a tener cuatro versiones, y que significó para el arte peruano contemporáneo adquirir una  visibilidad internacional de envergadura. Resultaba evidente que desde el cono sur se habían levantado iniciativas que intentaban desplazar la exclusividad del eje de legitimación. La bienal no sería la única institución que colaboró con esta apertura de un nuevo frente regional de problemas. De hecho, el naufragio de la Bienal de Lima señala indicios de cómo no es posible mantener una bienal sin el compromiso de desarrollo con la ciudad que la acoge. Y una ciudad resulta ser algo más complejo que su gobierno municipal o prefectura. Una ciudad es un pacto social complejo que compromete la vida de millones de ciudadanos, en todas las dimensiones de la producción cotidiana.

La Bienal del Mercosur debe montar una unidad de estudios destinada, entre otros objetivos, a escribir esta historia comparada de la que he hablado. No solo resulta necesario reconstruir la coyuntura de 1997, sino proyectar y dimensionar el alcance de los desarrollos paralelos de las escenas artísticas consideradas y que forman un complejo artístico del cono sur. No hay otra manera de recuperar esta inversión en el terreno del discurso de la crítica  y de la  historiografía. Tanto más cuanto en el curso de la última década, han tenido lugar la consolidación de nuevas experiencias institucionales, tanto a nivel de la musealidad como de iniciativas de  autoproducción artística, en ciudades como Buenos Aires, Rosario y Asunción. Esto quiere decir que Porto Alegre sostiene una bienal gracias a la mirada que ejerce sobre y a la vez recibe desde su contexto internacional inmediatamente cercano. Quizás en esto resida su capital simbólico mayor. El haberse convertido en una posibilidad real de legitimación orgánica regional, en el contexto de una lucha internacional por las validaciones hegemónicas del arte contemporáneo. Falta, sin embargo, asegurar las condiciones de un circuito regional concertado que permita que instituciones museales flexibles puedan extender, en cada escena, el impulso conectivo de la Bienal del Mercosur. Falta, del mismo modo, que la Bienal del Mercosur comprenda la necesidad de apoyar el fortalecimiento de dichas instituciones. Por solo nombrar cuatro, que permitirían articular un primer triángulo de reconocimientos transversales: Museo de Arte de Lima (Perú), Museo del Barro (Asunción del Paraguay), Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Argentina), Museo Municipal Juan Manuel Blanes (Montevideo).

Sin embargo, cabe preguntarse sobre el modo de articulación de una bienal respecto de una red de museos que, todos ellos, representan diversos intereses curatoriales y que poseen  fortalezas diferenciadas. De hecho, entre los que he mencionado, hay dos que provienen de iniciativas privadas y los otros dos pertenecen a la esfera pública.

Sin que por ello signifique abrigar una consideración voluntariosamente optimista, la bienal representa un polo de experimentación  en el terreno de la educación, del montaje, de la curatoría compartida, de las relaciones políticas, etc.… Los museos que he mencionado, cada uno en su respectiva escena, desarrolla tareas que no son las de un museo clásicamente organizado. Más bien, se trata de museos que deben asumir labores de un centro de arte contemporáneo, sin serlo, al tiempo que desarrollan políticas de archivo, sin ser un centro de documentación, al tiempo que organizan en su seno unidades flexibles de estudio y crítica. Se trata de museos que he denominados “migrantes”, que se habilitan en la tensión entre tradición y ruptura, entre lo continuo y lo discontinuo, para asegurar la continuidad de procesos amenazados por el fantasma de la sequía orgánica.

Lo anterior no debe ser entendido como una red de museos que recibirían el hilván formal de la producción institucional de una bienal. Todo lo contrario, la Bienal del Mercosur, en la región y para la región, no se construyó como una “bienal típica”, sino como una anomalía institucional cuya especificidad se ha jugado en la afirmación de un modelo de intervención de la historia del arte regional, cuya densidad  permite pensar estrategias de consolidación de garantizaciones micropolíticas.

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile
Julio de 2005

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