El Efecto Local de las Exposiciones Universales.

En Porto Alegre, el arquitecto Sergio Marques, profesor de la escuela de arquitectura de la Universidad Uniritter, señaló en una conferencia pronunciada para un grupo de estudiantes de la Uniacc en viaje de estudio, que una gran exposición realizada en dicha ciudad hacia fines de los años 30 había transformado su panorama arquitectónico. Al menos, ordenada en su plano regulador, Porto Alegre podía darse el lujo de levantar una gran feria para conmemorar el centenario de la Revolución Farroupilha. Este fue el primer y único intento de esta región brasilera por separarse del Imperio, hacia 1836, llegando a fundar una república que funcionó durante una década.


 



El caso es que para 1936 la ciudad conmemoró el centenario de este levantamiento, montando una feria de proporciones descomunales, en las que el decorado principal era constituído por fachadas y carcazas de edificios modernistas. No eran maquetas, sino reconstrucciones escenográficas uno a uno, iluminadas desde el interior, y que reproducían las formas de grandes edificios que en ese momento habían sido construídos en Nueva York y en varias capitales europeas. El consumo de electricidad de esa exposición conmemorativa era mayor que el consumo eléctrico de toda la ciudad. Una vez terminada, cada edificación fue rigurosamente desmontada. Lo que no fue desmontado fue la impresión de esos edificios figurados produjo en la ciudadanía. Fue como si les hubiese indicado el futuro de la propia arquitectura de la ciudad. Desde ese momento, las grandes edificaciones públicas tuvieron ese sello, marcado por el deseo edificatorio invertido en esa exposición. Este resulta ser un caso ejemplar en que el punto de partida de una modificación estructural de una ciudad tiene su punto de partida en una especie de “ensayo general” escenográfico de carácter anticipatorio.



 


Entonces, que Porto Alegre desee organizar una bienal de arte no resulta nada extraño. Forma parte de sus propias estrategias de ensoñación ciudadana. Una bienal le debe a las exposiciones universales el impulso inicial. Sobre todo, porque una exposición de esta naturaleza siempre se planteó como un dispositivo civilizador. Y no resulta ser un dato menor que el Imperio brasilero estuviese presente desde las primeras exposiciones universales, porque entendía desde un comienzo que allí se jugaban cuestiones económicas, políticas y culturales. Hasta el final de la monarquía, Brasil participó en las exposiciones de 1862 (Londres), 1867 (Paris), 1873 (Viena), 1876 (Filadelfia) y 1889 (Paris). Hubo otras, de carácter más restringido, como la de Buenos Aires (1882), San Petersburgo (1884), Saint-Luois (1904), Bruselas (1910) y Turín (1911).


 



Pues bien, el examen de los documentos y otros materiales historiográficos sobre el ingreso del Brasil en el universo del espectáculo adquiere dimensiones poco conocidas, permitiendo pensar que estas participaciones no obedecen a ningún gesto esotérico, sino que se inscribía en la óptica de la moderna exhibitio burguesa. Solo una década después de la exhibición del Crystal palace, en Brasil se iniciaron las exposiciones nacionales: 1866, 1873, 1875 y 1889. Todas ellas fueron sostenidas por los poderes públicos y estaban pensadas como preparatorias a la participación brasileña en exposiciones universales. Los catálogos fueron muy importantes ya que permitieron no solo difundir los avances tecnológicos en materia de maquinarias agrícolas y manufactureras, sino que significaron un avance en la redacción de historias locales.


 


No es casual, entonces, que Matarazzo pensara en una bienal de arte para Sao Paulo, después de visitar la Bienal de Venecia. Sobre todo si se piensa en la necesidad que tenía para forjarse la leyenda de un hombre público, ya que tenía la aspiración de ser prefecto de Sao Paulo. Una bienal bien puede pavimentar una carrera política. No le fue bien en ese terreno. Su influencia industrial y cultural fue más significativa que su influencia política. Es decir, lo político de su emprendimiento se verificó, sobre todo, en la invención de la bienal.


 


La posibilidad de imaginar una bienal internacional para Santiago, como el sello simbólico de su deseo de convertirse en “región de clase mundial”, pasa necesariamente por la dimensión del poder político de las fuerzas que intentan su implementación. Una bienal, hoy, es la resultante de un cuerdo político-cultural del Estado y de los empresarios en función de la construcción de una plataforma de inversiones simbólicas. Este aspecto es el que las inversiones chilenas en el exterior han olvidado considerar a la hora de sancionar sus condiciones de recepción en las sociedades locales. Sin siquiera en el plano interno han sido capaces de edificar el monumento a su propia vanidad, por temor a ser calificados de derroche. Una bienal no es un gasto, sino una inversión de ciudad. Del mismo modo que las exposiciones nacionales brasileñas a las que he hecho mención a título puramente ilustrativo, una bienal está pensada para acelerar las transferencias artísticas y fortalecer la imagen que la clase política puede tener de sí. Una bienal, en suma, corresponde a un estadio determinado de exhibición orgánica de la vanidad de una clase que ha disuelto la culpabilidad de su posición y se autorepresenta como constructora de una identidad-de-país (que corresponde a la identidad de la clase que domina).

 

Justo Pastor Mellado
Octubre 2005

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