SANTA CLARA.

En 1960 la carretera panamericana no estaba completamente pavimentada. Había un tramo, entre Bulnes y Los Angeles, que todavía estaba en construcción. Y así, no sé cuantos más hacia el sur. Mi padre tenía que hacer unos montajes de maquinarias en un aserradero que se encontraba al borde del río Diguillín. El camino en construcción no estaba suficientemente señalizado. Había que saber. Mi padre avanzaba con cuidado, en una noche oscura como boca de lobo, conduciendo una pequeña camioneta Thames. Hasta que de súbito, vio aparecer dos luces en el horizonte, que avanzaban sobre la camioneta. Lo que debía ser un enfrentamiento directo se disipó, porque en un momento las luces se elevaron y luego de un gran estruendo se apagaron. Era un camión que venía a toda velocidad, cuyo conductor no se percató de los trabajos en el camino y se subió a un terraplén, voló por los aires y cayó en el fondo de una zanja. Esto ocurrió frente al poblado de Santa Clara, cuyos moradores comenzaron a salir de sus casas, somnolientos, para indagar sobre lo que había ocurrido en el camino, con el vano propósito de prestar ayuda. No había nada que hacer.

En Santa Clara nació el padre de Cheo Rivera, arquitecto que vive y trabaja en Concepción desde fines de los años setenta. Pero su padre era abogado y se fue a Santiago. Por alguna u otra razón, Cheo regresa a la tierra paterna, bajo la brillante excusa de un trabajo de militante en el frente campesino, al interior de la estructura de la Confederación Unidad Obrero-Campesina, en el eje de Yumbel-Cabrero. No trabajó en Florida porque allí la estructura sindical era más frágil. Pero conoció el país penquista interior, lejos de la viscosidad referencial de los cueros del Bío-Bío. El trabajo sindical tenía como propósito desplazar el peso del territorio en la caracterización del paisaje; la cultura estaba ligada a la categoría del partido político.

Más arriba, en el mapa, hacia Santa Bárbara, la abuela de Oscar Concha había trabajado como profesora rural, en los años cincuenta. Todo se presentaba por décadas. En el sesenta, mi padre hacía el montaje para el aserradero. No le pagaron los servicios. Hubo una discusión enorme entre el administrador del aserradero, mi padre y el ingeniero que había proyectado el montaje. Según el primero, de apellido Pola, el trabajo no estaba a la altura de lo exigido; según los ejecutores, mi padre y el proyectista, el administrador no había seguido las indicaciones del proyecto. La discusión era con todo. Yo esperaba al interior de la Thames. Nunca había visto a mi padre tan furioso. Salió de la oficina patronal dando un portazo. Era muy similar a la oficina de la inspectoría en el colegio. Desde entonces he asociado la figura del patrón-inspector, o del inspector como patrón de enseñanza. Los patrones jamás cumplen con las indicaciones de los proyectos, inclusive en las inspectorías de la enseñanza de arte. Y de tantas otras enseñanzas que trabajan en el límite del fraude.

El hecho es que a mi padre no le pagaron. Regresamos por la ruta de Santa Clara y enfilamos de regreso hacia el camino de Bulnes a Concepción. Al cruzar el puente Queime, mi padre no pudo más. Se detuvo al borde del camino y vomitó hasta el alma. El social-cristianismo de origen se fue por el caudal del río Diguillín. Ya lo habían traicionado los agentes santiaguinos de la “falange” para convertirse en “partido”. Habían sido enviados para quebrar la resistencia interna de los movimientistas. Igual terminó votando por Frei Montalva en las elecciones de 1964. ¡Qué lealtad! Votó por Tomic en 1970. Ya no más.

Cheo Rivera era un soldado. Sus compañeros de cursos pintaron siempre para comandantes. Estaban clasísticamente determinados: la oligarquía requería de un partido de izquierda para avanzar en la construcción de la mayor impostura política de la política chilena. Esa es la fascinante historia del MAPU: de cómo la oligarquía ejecuta el ahorro de tener que cumplir con los imperativos históricos de los partidos de la clase obrera a la medida de sus programas y de cómo la pequeña burguesía ascendente desea asegurar -con la garantía oligarca- un lugar de consuelo en la reconfiguración simbólica de la justicia distributiva.

Cheo Rivera estuvo vinculado “por algunos días” al trabajo de arquitectura de Osvaldo Cáceres. Este último fue quien pintó un mural en la pieza que yo compartía con mi hermano Marcelo, en el departamento en que vivía nuestra familia, en los colectivos de Pelantaro con Carrera. Osvaldo Cáceres no sabía, en ese momento, que tendría a su cargo el proyecto de la Casa del Arte, que tendría que levantar sobre las ruinas de la escuela dental que se había incendiado años antes. Ni tantos. Pero todo me parecía mucho. El tiempo penquista de esos años era de larga duración en el centro mismo de la singularidad. Mi padre trabajó con un equipo de mantención especial para rescatar todo el instrumental de la escuela que se había mojado durante la reducción del incendio. Después, sobre las muelas quebradas de sus cimientos, Osvaldo Cáceres imaginó el espacio que debía albergar el mural de González Camarena, que fue inaugurado en 1963. Yo podía exhibir un mural, a la medida de las ensoñaciones de la infancia, en mi propia habitación. Sin embargo, en esa fecha, ya estaba sobredeterminado imaginalmente por el mural que Julio Escámez había realizado en la Farmacia Maluje, en 1957. Entre esas fechas, yo iba –enviado por mi madre- a comprar a la farmacia y me quedaba fijado por la narración libertaria que se desarrollaba en los tres muros, en una secuencia que diagramó en mi aparato psíquico la anticipación gráfica de la historia. Es un decir. Porque este mural debía ser puesto en comparación confrontacional con la imagen de Elisabeth de Austria, cuya reproducción en blanco y negro estaba colgada en la oficina de la patronal educativa, fijando sus ojos sobre mi atribulada existencia.

Este incidente fue expuesto por mí en la solapa de Textos de Batalla, editado en mayo de este año por Metales Pesados. Hay que decirlo: Paula Barría es de Concepción. No podía ser de otra manera. La filiación local se anuda en las imágenes reproducidas por el saber constructivo de una comunidad extraña, que organiza la coyuntura intelectual penquista de fines de los años cincuenta. Cheo Rivera me habla del eje Yumbel-Cabrero, y no puedo dejar de mencionarle el viaje que realizan intelectuales y artistas, en el verano de 1957, a Yumbel, para asistir a unas festividades que resumen –para ellos- lo que debe ser una política de recuperación de las artes populares. Entonces, son todos comunistas. No podía ser de otra manera: la instancia Quinchamalí reproduce el carácter nacional-popular de esas intervenciones. Violeta Parra realiza en ese momento su investigación sobre canto popular en la zona de Florida. Yo no busco, encuentro. A comienzos de 1958 la Universidad de Concepción organizó la Cuarta Escuela Internacional de Verano, en la que tuvieron lugar, entre otros, dos eventos de suma importancia para la historia de la cultura penquista: el primer Encuentro de Escritores Chilenos y el primer Encuentro de Folkloristas Americanos.

El párrafo anterior proviene del libro que escribieron Marta Contreras, Patricia Henríquez y Adolfo Albornoz Historias del Teatro de la Universidad de Concepción (2002). Retengo dos citas de la página 129, porque me demuestran que no he estado soñando, escuchando versiones verosímiles de todas estas acciones. De tanto escucharlas, y en algunos casos ser testigo infantil de ellas, terminé por pensar que las había inventado a mi medida. En la nota 93 los autores señalan que en encuentro reunió a folkloristas como Violeta Parra, Augusto Raúl Cortázar, Efraín Morote Best y Paulo de Carvalho Neto. Lo más importante de todo esto es la frase siguiente: “Después del evento, la Universidad contrató por un período de seis meses a Violeta Parra para realizar una investigación folklórica en la zona (Hualqui, Coelemu, Florida y Ñipas)”.

Comparto, este año 2009, el premio regional de ciencias sociales de la Octava Región (Concepción), con Julio Escámez (Artes Visuales) y con Fernando Yáñez (Cultura Tradicional), entre otras personalidades. Fernando Yáñez vive en la localidad de Campanario y desarrolla un trabajo de gran valor montado sobre la décima espinela como un monumento social. Julio Escámez es autor de una narración mítica sobre la que he montado mi pequeña teoría de las escenas locales. Sí, sí, todo proviene de ahí; de ese núcleo imaginal que se despliega entre el mural privado de Osvaldo Cáceres y el mural público de Julio Escámez.

Diré que la coyuntura político-cultural hilvanaba los fragmentos de una vida familiar que se vería enfrentaba a las convulsiones simbólicas del terremoto de mayo de 1960. Los colectivos de la caja de empleados particulares eran de diseño fiscal-soviético de post-guerra, pero las casas de enfrente, por el lado de Carrera, se derrumbaron. La prueba de dicho derrumbe fue inmediatamente sonora. No vi nada. Escuché todo. El sonoro determina la imagen. La narración que la determina es, desde su origen, de naturaleza sonora. ¡Qué no me vengan con historias! No existe el silencio. Solo bajo condiciones extremas, como por ejemplo, descendiendo a una de las galerías de Lota. Ceguera total y silencio total.

Una semana antes de este terremoto, tuvo lugar un cataclismo social de proporciones: la última gran marcha de mineros del carbón. Digo, de antes de la Reconversión. El sonoro de la movilización minera se concentró en la discursividad puesta en escena en la plaza de los Tribunales, cuyo edificio –de Juan Martínez- no había sido terminado. La justicia no tenía edificio. Es un decir. No se había edificado, suficientemente, para preservar las memorias obreras cuya ruinificación sería recogida tan brillantemente por el entonces joven sociólogo francés, Alain Touraine. Estas ruinas sociales han servido para edificar grandes carreras académicas y políticas, como lo podemos constatar en la pragmática de la actual gobernabilidad.

El sonoro, para mi padre, en Santa Clara, se concretó en el estruendo del camión que desapareció en la zanja abierta. El no sabía que le abrirían una zanja en el corazón, frente a su hijo, que lo vería en la misma posición que él mismo ocupaba en la oficina de la inspectoría: castigado. La zanja simbólica de los efectos de poder doméstico cuajaría en los límites de la provincia, en el puente Queime.

Regresé a ese lugar, hace dos años, en bicicleta. Recorro los lugares que han sido afectados por el cataclismo de 1960. Hice Puerto Saavedra, Toltén Viejo, Corral; me faltaba el Puente Queime. Sin embargo, este lugar no está al borde del mar. Eso no quita que haya sido el objeto de un maremoto de proporciones.

Salí de madrugada, para recorrer en bicicleta la distancia entre Concepción y Bulnes, por el antiguo camino. Me detuve en el límite de la provincia para experimentar la dimensión de la zanja simbólica abierta, sin señalizar. Mientras que Cheo Ribera, una década más tarde, atravesaba por el mismo camino para reconocer el terreno que lo llevaría a desestimar la zona de Florida y concentrar su trabajo en el eje Yumbel-Cabrero, para intentar colmar la otra zanja abierta en los sistemas de tenencia y propiedad de la tierra. Pero esta plataforma de arribo suponía la existencia de la reforma agraria. En cambio, cuando el grupo de intelectuales de 1957 viaja a Yumbel, no se hablaba de ese concepto. Más que nada, a los comunistas les interesaba hacerse retratar por los fotógrafos de cajón que se instalaban en la plaza de Yumbel, con sus telones pintados. De modo que tenían una pasión por la puesta en abismo; les gustaba retratarse, poniéndose en un paisaje al interior de un paisaje. Porque para este efecto, era cuestión de ponerse para la foto.

Todo lo anterior está suficientemente documentado. Antonio Quintana ya había realizado esas fotografías, en Yumbel, donde reproducía la propia pose de un fotógrafo de cajón recortado contra su telón de fondo pintado. Estamos hablando del año 1957. En 1952 ya se había exhibido en Santiago El Quebrantahuesos. En Concepción, en 1958 el Teatro Universitario realizó dos montajes excepcionales: la voz de la tórtola y Población Esperanza. De ahí se me levanta la hipótesis adicional por la cual el inconciente está organizado de manera teatral. Eso no es efectivo. El modelo del teatro es tan solo una plataforma analítica para facilitar la ubicuidad de los agentes en un encuadre determinado. Por eso me someto a los (d)efectos reversivos de la maquinalidad anticipada por el exceso gramático de la enseñanza del francés. Ni la metáfora ni la metonimia, sino, literalmente, las máquinas, como espacio semántico, que flotaban en unas balsas sobre el río, para captar agua que debía ser usada en la usina textil y que habilitaría en la región el agenciamiento de los géneros. De ahí que hubiera, cercana a mi familia, dos tipos de máquinas: la máquina fabril y la máquina de coser. La primera sería el marco de la lucha sindical, mientras que las segunda opera a nivel de la construcción doméstica del rol de la madre que, en la costura, asegura el rol estructural de la lengua.

Entonces, si de historia se trata, dos cosas: la pose y el grabado. La foto de Quintana estaba repercutida en el mural de Escámez, pero en la figura de la enfermera que pone la vacuna en el brazo de Maco Gutiérrez, que está de espaldas, con la manga de la camisa recogida. La enfermera es, sin duda, Juana Gutiérrez. Pero ambos Gutiérrez no eran familiares, si bien, eran comunistas. La universidad es la máquina deseante que organiza la producción de conocimiento y delimita la territorialidad de la lengua local. Pero en 1958, el rector sostiene el aparto del teatro como su brazo político exterior. En cambio, en 1968 el teatro universitario se traslada hacia la representación política de la extrema izquierda y se objetiva como dinámica de una reforma que demuestra sus propios límites. Ya no es posible distinguir entre política de teatro y teatro de la política cuando los miristas secuestran y someten a vejámenes al periodista San Martín, del diario El Sur. No es conducta de revolucionarios, sino de comandos micro-fascistas que montados en la teoría de la vanguardia leniniano-castrista diagraman el mecanicismo anticipativo de la catástrofe.