CUESTIONES DE MÉTODO: LA ESCRITURA DE EUGENIO DITTBORN EN LA COYUNTURA CATALOGAL DE 1976-1977.

Hace tres años escribí el texto “Eugenio Dittborn: la coyuntura catalogal de 1976-1977”. En este texto de cuarenta páginas abordo las condiciones de producción de dos textos de Eugenio Dittborn en la coyuntura plástica de los años 76-77, que designo como “coyuntura catalogal”. Esto se justifica en la medida que la escena artística chilena se caracteriza, en ese momento, por una ausencia cuasi total de producción de comentario. Es decir, no existen a título comparativo ni siquiera atisbos de un discurso crítico como el que tiene lugar desde comienzos de los años ochenta en adelante.  De tal manera, el hecho que un artista sea productor de dos plataformas críticas resulta un hecho inédito en esta escena.

Lo que denomino “coyuntura catalogal de 1976-1977” corresponde a la edición de tres soportes  significativos que determinan el estatuto inicial de la escritura sobre arte en Chile.

Estos soportes son los siguientes:

1)     Mayo, 1976.  Eugenio Dittborn,  “La tortilla corredora, catorce tumbos”, in “Delachilenapintura, historia”, catálogo, Galería Epoca.
2)     Junio-octubre, 1976.  Nelly Richard, “Delachilenapintura, historia: recorrido”, in “Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn”, Galería Epoca.
3)     Junio-octubre 1976. Ronald Kay,  “Delachilenapintura, historia: proyecciones en dif. esc.”, in Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn”, Galería Epoca.
4)     Diciembre, 1977. Eugenio Dittborn, “Un texto para Final de Pista”, in “Final de Pista”, catálogo, 21 pinturas y 19 graficaciones, Galería Epoca.

Estos  textos  reúnen como carácter lo que denominaré “cuestiones de método”, en que se abordan procedimientos  retóricos y materiales comprometidos en la producción de sus obras de los años 1976 y 1977.

Eugenio Dittborn es un artista que escribe.  En el curso de su escritura se  establecen   relaciones  entre  una  función  de  escritor  con la de un diagramador  de un programa   plástico, dando  origen a lo  que  podríamos  llamar  “una  práctica  descentrada”,  en cuya ejecución  es posible la revelación de  una “teoría implícita” que sostiene la discursividad  de la obra.

Mi propósito es elaborar una hipótesis sobre el rol de los primeros textos metodológicos en la construcción de la compleja plataforma de escritura que elabora a lo largo de treinta años de trabajo.

En su corpus de escritura podemos identificar:

a)     Textos  “metodológicos”, referidos a sus condiciones de producción, cuya redacción en constante re-elaboración se localiza en dos momentos: 1976-1977 y 1999-2001.
b)     Textos de  “presentación de artistas”, que  forman parte de catálogos  determinados. Por ejemplo: sobre José Balmes, Patricio Rojas, Gonzalo Díaz, Nury González, Cristián Silva,  Jorge Brantmayer, entre otros.
c)      Textos de “entrevistas”,  a través de las cuáles  el artista  respondió, jamás de viva voz, sino  por escrito  a preguntas previamente formuladas, como es el caso en  Revista de Crítica Cultural.
d)     Textos  de “poesía”, que corresponde a “obras de ficción”  armadas en total autonomía editorial en relación a los conjuntos  editoriales ya mencionados, como se verifica en “Vanitas”, publicado en el 2007.

Hago mención a una primera  distinción  de  “regímenes textuales”  que trabajan  de modo simultáneo,  buscando situar en qué lugar de este movimiento de escritura se sitúan los textos referidos y cuál es el rol que cumplen como “maquinaria generativa” de interpretación y de construcción formal de  procedimientos en  su producción de obra.

Lo que importa es el conflicto de la transformación y de la formación textual: esto es un procedimiento que opera tanto en el orden del significado como del significante. El procedimiento dittborniano de escritura está montado como una fábrica  de restricciones que instala, en primer lugar, el inventario de sus condiciones pragmáticas. En el texto “La tortilla corredora, catorce tumbos”, el título opera como una metáfora productiva cuya verosimilitud genera la ficción del método, desdoblando la posición del hablante subjetivo: “El autor debe sus dibujos…”.

Todos los párrafos de este texto de catorce proposiciones comienzan de la misma forma, como si fuese una letanía, para terminar, en la última frase con lo siguiente: “El dibujo es un trabajo”.  En primer lugar,  lo que tenemos es el reconocimiento de una deuda en que toda inversión de la lengua proviene del relato de una actividad física concreta.

Dittborn escribe: “El autor debe sus dibujos a la observación del cuerpo de la persona humana;  debe sus dibujos a la observación del cuerpo humano, relacionado necesariamente de modo dinámico,  discontinuo, entrecortado y contradictorio con otro u otros cuerpos humanos.
1.- Dibujar es representar relaciones”.

Si existe deuda, hay trabajo: principio básico de economía textual. Lo importante no es saber hacia adonde se va, sino de donde se viene.  Borges dixit.  No hay que olvidar que toda deuda está ligada a un procedimiento de especulación. En este caso, el autor procede con el doblez  interpretativo que lo conduce a especular con sus deudas no declaradas de modo manifiesto.

El punto de partida del viaje, por así decir, es el dibujo entendido como trabajo; vale decir, como proceso de transformación de un objeto determinado, en un producto determinado, efectuada por una actividad humana determinada, en la que se emplean instrumentos de trabajo determinados.

Aquí es preciso reconocer varias determinantes: Harnecker, para el dibujo como proceso de trabajo; Roussel,  para el instrumental teórico de la metáfora generativa; OULIPO, para el conjunto de restricciones que aseguran la posición inicial;  Marc Devade, para la organización del relato en catorce formas de encajonar el léxico con materiales deslizantes.  Este sería el caso de la palabra “tumbos”, que remite a tropiezo, es decir, a lapsus reconocibles como huecos de sentido programados para significar en el terreno de un título la ejecución del valor como espacio de saturación tipográfica: Latortiilla correeDoraaaaaah, catorce tumbos.

Lo que hay aquí es juntura de palabras en las que se borran los elementos distintivos, sin dejar de perder su sentido enunciativo, aunque la tipografía de base modificada presiona hacia otras realidades contiguas:  todo se lee desde donde no se debe; es decir, desde  el revés de la frase, para señalar que los catorce tropiezos no son más que una tentativa de reforzar el vía crucis como un modelo determinante, en Occidente, que termina operando en la representación de  los sufrimientos de Dora,  construida como  Caso,  para aparecer en los textos freudianos que se ocuparán de forjar el estatuto de estas operaciones como histerización  de la propia representabilidad de los cuerpos.

Esto es lo que podemos reconocer como el primer párrafo de catorce complejos expresivos, formados por un conjunto de cuatro o seis líneas descriptivas de una actividad productiva, para terminar con una proposición que llamaré “programática”.

El modo cómo Dittborn va a organizar estos catorce conjuntos será  en “modo repeticional”;  dando pie a la realización  de un juego que consiste en esbozar una descripción narrativa para tener que  concluir  en una hipótesis programática. De tal modo, habrá catorce proposiciones de este tipo, cada una de ellas  operando como  cierre de la descripción, mediante la anteposición de un número,  según cuya secuencia  podemos aislar catorce propuestas que pueden ser tomadas como paródicas recomendaciones metodológicas.

Lo que acabo de referir corresponde a algunos aspectos, que menciono a título de anticipación ilustrativa, del texto que aparece en el catálogo de la exposición “Delachilenapintura, historia”, realizada en mayo de 1976, en Galería Epoca.  Solo menciono apenas un modo de operación, al que recurro desde el aporte analítico sobre el cliché literario, elaborado por Michael Riffaterre en “Ensayos de estilística estructural” (Seix Barral, Barcelona, 1975).

Mi propósito consiste en formular una hipótesis consecuente sobre el cliché visual, si es posible hablar de este modo; o más específicamente, los efectos de los cjichés literarios en la construcción de los clichés visuales, que bajo la denominación de “lugares comunes”  están presentes de modo decisivo e inicial en la obra de Dittborn entre los años 1976 y 1980.

El segundo texto a que hago referencia es  el que marca un aceleramiento de obra significativo, ya que si bien las obras de 1976 son situadas en el marco de un léxico propio del sistema del dibujo, aunque forzado por las asociaciones metodológicas que he mencionado,  en este otro texto el léxico pertenece ya al universo de la representación fotográfica, sin dejar de señalar que el sujeto de la enunciación es un pintor, de tal manera, que todas las proposiciones de este texto se inician con la frase “el pintor debe sus trabajos a…”.

Aquí será preciso, desde ya, hacer dos observaciones: en el texto de 1977 la palabra autor es sustituida por la palabra pintor, mientras que la palabra dibujo, por trabajos.  En este caso es posible constatar un efecto benjaminiano cruzado, si distribuimos las palabras en un cuadrilátero, en que en un lado ubicamos la dupla autor / dibujo y en el otro la dupla pintor / trabajo, de modo que queden enfrentados en diagonal las palabra autor / trabajo y  pintor / dibujo.  En este cuadrilátero queda establecida una diferencia tecnológica que adquirirá el rol de un diagrama en la obra de Dittborn, en el sentido que la primera dupla es remitible a un universo léxico  vinculado  al trabajo fabril de la industria metalúrgica,  mientras la segunda dupla aparece subordinada a un universo artesanal-citadino de carácter capitalista inicial.  Estas son las primeras manifestaciones de Dittborn hacia las determinaciones  arcaicas de la tecnología pictórica, tanto en el terreno de los soportes, los medios y los aglutinantes. En cambio, es gracias a la determinación fabril que ingresa al léxico de  la  fotografía y de la impresión gráfica,  conectándose con la lectura de “El autor como productor”, de Walter Benjamín.

Un segundo aspecto en esta transformación del soporte de enunciación del discurso de Dittborn, corresponde al carácter scripto-visual de las proposiciones, al punto que no es posible separar la letra del contexto visual en que aparece inscrita.   Es decir,  es necesario analizar las doble páginas como propuestas plásticas; en que la imagen proviene de un universo gráfico donde ha sido aislada  como “imagen encontrada”, sacada de su contexto de origen, vuelta a tramar para ser vuelta a ser impresa en un soporte para-catalogal.

Un dato ineludible de esta concepción de la puesta en escena gráfica de una enunciación verbal se encuentra en la edición del número único de Revista Manuscritos,  publicada en 1975 por Ronald Kay.  Sin embargo, esta mención funciona como anticipación en la medida que la publicación de este catálogo de 1977 se conecta gráficamente con la edición del texto señalado en los puntos 2 y 3 de esta presentación.

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