Daré inicio a esta ponencia, abordando las cuestiones que aparecen señaladas al final del abstract. Empezaré, pues, por las iniciativas locales de resistencia, respecto de las que he señalado, al menos, dos: por un lado, el fortalecimiento de iniciativas asociativas de artistas y gestores y, por otro lado, las micropolíticas de constitución de archivos.
En el V Simposio Internacional Diálogos Iberoamericanos (1), hubo dos intervenciones que señalaron algunas de las coordenadas actuales de la reflexión curatorial iberoamericana. Por una parte, Eva Grinstein, crítica de arte que reside y trabaja en Buenos Aires, tomó a su cargo un pormenorizado análisis de la situación de los grupos asociativos de artistas y de gestores culturales en la escena argentina de hoy. Por otro lado, Fernando Cocchiarale, curador del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, destinó su intervención a describir la consistente red de grupos de artistas que operan en la escena brasilera, fuera del reconocimiento de las políticas curatoriales de las instituciones ya establecidas.
Que no se vaya a entender que por esta vía se reprodujo el debate reductivo en torno al rol del curador, que bien sabemos posee un trasfondo de “mala conciencia”, promovido por no pocos artistas y agentes de arte en crisis de representación. Sino, por el contrario, implicó reconocer que el trabajo realizado por las instituciones no recortaba de manera exhaustiva la complejidad de una producción artística determinada. De ahí el título de su ponencia: “A (outra) arte contemporânea brasileira”.
De partida, se reconocía la calidad y complejidad de una “escena oficial”. Entendamos: oficial no significa “gobierno”, sino perteneciente y proveniente de las instituciones museales. Pero Fernando Cocchiarale reconocía la fuerza de un bloque disperso de obras que se producen “más allá” de la institución museal brasilera. El “otro” arte, no está “fuera” de los museos por una falencia decisiva de las instituciones, sino porque sus formatos de exhibición ya no satisfacen las propuestas implícitas exigidas por las obras. Es decir, la musealidad diseñada para acoger el arte contemporáneo no logra convertirse en un laboratorio de experimentación. La complejidad de las producciones resulta ser de una eficacia mayor en el terreno de la visibilidad, que aquello que les puede proporcionar la musealidad. Pero ello conlleva el peligro de poner en ejecución una visibilidad efímera, no archivable. De ahí que sea preciso entender que el “más allá” de la musealidad está definido, en parte, por la naturaleza misma de la musealidad, en su fase de depuración discriminatoria.
Finalmente, las instituciones se fortalecen cuando pueden producir el terreno del “más allá”, de modo que la existencia de este último se convierte en una curiosa y no menos paradojal garantía. Las instituciones museales requieren montar la figura suplementaria del “más allá” museal como condición de desarrollo de lo museal, mismamente. De este modo, el inventario que realizó Fernando Cochiarale resultó ser de gran utilidad para medir la consistencia de las instituciones a lo largo del país, ya que señaló la existencia de un espacio intermedio, que no está ni dentro ni fuera, sino en el “entre medio” de negociaciones institucionales diversas, como un “más allá” relativa y convenientemente “más acá” de lo que se supone. En este terreno, “entremedial”, tiene lugar otro inventario de estrategias de distanciamiento regulado respecto de la musealidad, que resulta ser tan legitimante como su ejercicio.
Al escuchar la intervención de Fernando Cocchiarale, se da por entendido que desde la producción de grupos asociativos, no se plantea una postura anti-museal, sino de fortalecimiento complejo de lo museal en nuestra zona, reconociendo la necesidad de contar con una musealidad consistente, pero que en los límites de esa misma consistencia exhibe las condiciones de su propia crisis. Sin embargo, se trata de una crisis que es, en parte, tematizada por la propia musealidad, mediante curatorías “de punta” que, por otra parte, deben recuperar su complejidad poniendo atención a la multiplicidad de iniciativas que ponen en riesgo el concepto actual de “arte público”.
Por su parte, Eva Grinstein, en una ponencia titulada “De la indolencia a la acción: experiencias colectivas y asociativas en la Argentina del colapso”, introdujo la polémica acerca de la propia idea de consistencia de las instituciones museales. Su gran acierto consistió en iniciar su lectura mediante una referencia a la deserción. Es decir: para abordar la deserción del Estado frente a obligaciones que han sido declaradas básicas en relación al desarrollo de las artes, la “sociedad civil” del arte se ha organizado para producir dispositivos y articular instancias de “institucionalización” de un cierto tipo de experiencias que, por mi parte, llamaré “experiencias de infraestructura”.
En este sentido, lo que sugiere Eva Grinstein es la realización de un estudio sobre las condiciones de deserción de los Estados, frente a las estrategias de institucionalización del arte. Así podremos reconocer, en nuestra región, Estados con mayor índice de deserción que otros; o, mejor dicho, levantar una escala de deserciones mayores y menores, según sea el caso. Pero lo que habría que definir sería la tasa mínima de institucionalización que permita reconocer en qué momento un Estado ha desertado de un compromiso que, por ley, le estaba señalado.
En verdad, el debate del V Simposio Internacional se concentró en esta cuestión: la institucionalización. Lo cual no deja de ser sintomático: invitado por la Generalitat Valenciana se moviliza un centenar de agentes de arte, entre críticos, conservadores de museos, curadores, gestores culturales y periodistas, con el propósito de discutir sobre las falencias locales en un mundo globalizado en el que las ciudades luchan por ser reconocidas como referentes de la Ciudad Global. Por ejemplo, es Valencia quien nos convoca para hacer visible su política de doble propósito: una política de sostenimiento de iniciativas en América y una política de inversión destinada a ocupar un lugar de privilegio entre las ciudades de la Europa mediterránea. No nos corresponde indicar a la Generalitat Valenciana las maneras de gastar el dinero de sus contribuyentes; pero, al menos, podríamos sugerirle algunas vías de inversión en infraestructura, que podrían consolidar su presencia entre nosotros. Pero, más que nada, fortalecer la propia visión de su intervención a escala hispanoamericana. Ello supone elevar la exigencia en cuanto a limitar los envíos de arte valenciano en provecho del desarrollo de proyectos de eficacia microinstitucional en el terreno de la infraestructura analítica. Respecto de esto, nuestros amigos de la Generalitat pueden sostener que no les corresponde suplir en nuestra zonas aquello que le compete a la acción de los Estados. Justamente, la respuesta se localiza en el terreno de una cooperación internacional que contemple el desarrollo de situaciones de infraestructura, en una coyuntura internacional dominada por acciones de “servicio espectacularizante”.
Aquí, en nuestra zona, institucionalizar significa, simplemente, instalar condiciones de inscripción y reproducción de experiencias que, en una temporalidad determinada, adquieren consistencia por los efectos formales aglutinadores que producen en una escena dada. En este sentido, toda acción de grupos asociativos que se plantea originalmente desde la “alternativa”, no es que esté condenada a institucionalizarse, sino que debe aspirar a producir condiciones de institucionalización coherentes con el diagrama de obra que los ha habilitado. La cuestión de la “alternativa” se desplaza en función de la consistencia del diagrama sustentado por las obras.
Ahora bien: con el objeto de sustentar esta ponencia, he recurrido a la comunicación inaugural realizada por Paul Ardenne (2) en el marco del coloquio Interplace Acces, realizado en Milán en diciembre de 1996, destinado a trabajar sobre la cuestión de los “independientes” del arte contemporáneo. El título de su ponencia me resulta decisivamente significativo como un aporte inestimable al desarrollo de nuestro debate: “Artistas mediadores y agrupaciones de artistas independientes (Reflexiones sobre la posición periférica)“.
En el contexto de mi propia y personal memoria política, no puedo dejar de mencionar como antecedente de las descripciones de Paul Ardenne, las elaboraciones que a comienzos de la década del ’60 plantearon sociólogos como Roger Veckemans, jesuita, cuya influencia conceptual sería decisiva en las políticas sociales del Estado chileno a lo largo de esa década. El estudio del alternativismo y de las agrupaciones tiene, en “la teoría de la marginalidad” y en la “teoría de la promoción popular”, un diagrama de referencia histórica ineludible. Sorprenderá a muchos enterarse hoy que cada descripción sobre mediaciones sociales en los ’60, fue producida como una alternativa, no a los poderes del Estado, sino en provecho de dichos poderes, para conjurar la amenaza simbólica de la revolución cubana.
Por cierto, la categoría de la marginalidad y su estrategia de abandono entendida como promoción, disuelve la categoría del conflicto, apelando a la instalación de la necesidad de una reforma política en un marco temporal razonable. El problema es que en los ’70, los sistemas políticos no pudieron poner en pie condiciones razonables de negociación tendientes a controlar unas dinámicas sociales cuya aceleración había convertido la promoción social, con su paciencia social incluida, en una posibilidad inviable.
Resulta probable que la actual proliferación de asociaciones de artistas mediadores, no sea más que el síntoma de un tipo particular de sustitución y desplazamiento del accionalismo, desde el terreno de la defección partidaria arcaica hacia el espacio de arte como flanco de indicación reparatoria.
Volviendo al coloquio de Valencia, la riqueza de los casos presentados por Eva Grinstein y Fernando Cocchiarale permite establecer un rango de fortalezas institucionales zonales, desde la representación que se hacen los grupos de artistas asociativos acerca de una escala de validación entre la relativa consistencia y la absoluta deserción de las instituciones museales.
Eva Grinstein se refirió de manera muy punzante a la diferencia de intervención que la noción asociativa tenía en un espacio como el argentino y en un espacio como el español. Su experiencia tuvo lugar en Casa de América, durante el 2002, cuando produjo una exposición binacional de algunos de estos grupos. Mientras los argentinos se organizaban para suplir la deserción del Estado, los españoles se organizaban para articular plataformas anti-estatales. Aunque valga preguntarse por lo que pudiera significar una política “anti-estatal”, desarrollada gracias a “subsidios del Estado”. En todo caso, Eva Grinstein tampoco apelaba a una deserción total del Estado argentino, que dicho sea de paso, en términos estrictos, la propia sociedad civil del arte “no lo ha dejado desertar”. Entonces, ¿cómo es posible instalar el discurso de la “alternativa”, en uno y otro caso?
Una de las virtudes de esta discusión es que ni siquiera se mencionó referencia alguna a la periferia y al estatuto de la marginalidad. El debate en torno a esta cuestión ha cancelado aperturas sobre las resistencias y los modos específicos de sobrevivencia de experiencias micropolíticas que han diluido el síndrome centro/periferia. La institucionalización efectiva de las experiencias, en el nuevo escenario descrito por Eva Grinstein, supone la “centrificación” de las periferias, así como la “periferización” de los centros, no ya geográficamente determinados, aún metafóricamente sustentados, sino remitiéndose a constituir modos de comportamiento inscriptivo que modifican su carácter de acuerdo a la consistencia de las coyunturas en las que operan, en el marco de un renunciamiento ético a la ansiedad perverso-polimorfa que define las políticas de carrera.
El caso ejemplar, para describir este fenómeno, recayó en la experiencia del Grupo de Arte Callejero, que trabaja en conjunto con la organización H.I.J.O.S, en la realización de escraches. Este caso introdujo en el debate la cuestión de la Memoria, del Archivo y de la Reparación. Por cierto, el escrache consiste en una acción indicativa que señala, que marca el lugar que ocupa un sujeto que ha participado en la represión y cuya impunidad lo pone a recaudo de todo juicio sobre sus acciones. La comunidad en que vive el torturador no conoce, aparentemente, sus antecedentes. El escrache tiene por objeto designar, hacer visible, la existencia del torturador, que ha empleado dicha comunidad como su refugio. El propósito manifiesto de la acción consiste en desarmar, en el terreno del cotidiano, las condiciones de reproducción de una impunidad.
Es decir, el escrache es el efecto directo de una escena de ausencia de justicia. ¿Qué le queda a los hijos de los detenidos-desaparecidos? Son jóvenes que hoy tienen ya casi treinta años y que reclaman justicia. Nominar el lugar en que habita un torturador, mediante la resemantización de los signos del tránsito y del desvío formal de la gráfica publicitaria dominante, corresponde a acciones que buscan instituir el rol del archivo en la memoria social.
Las acciones del Grupo de Arte Callejero no buscan ser reconocidas por la musealidad, sino por algo más complejo: busca instalar “su (propio) poder narrativo”, a nivel político. Una narración acerca de las omisiones, acerca de los pactos de olvido, acerca del diferimiento de las reparaciones simbólicas necesarias para asegurar las filiaciones. Filiaciones de los nombres, de los cuerpos, de las obras, de las instituciones. En un cierto terreno, es “arte político” de un modo que nada tendría que ver con el arte político clásico de la “intervención” del espacio público. De hecho, cuando algunos jóvenes argentinos se trasladaron a Santiago y realizaron escraches frente a viviendas de sujetos que habían estado comprometidos con actos de tortura y desaparición durante la dictadura de Pinochet, fueron severamente criticados por los propios abogados de DD.HH. Aquí hay un punto decisivo, que nos habla del convencionalismo que amenaza a las “artes de la intervención”. La acción de los escraches hizo visible la categoría del conflicto en la ocupación de la calle como terreno de reivindicación simbólica.
En primer lugar, en Chile, se debe “pedir permiso” a la autoridad para “intervenir” el espacio público. Y no solo en Chile. Pero en lo relativo a los escraches, ocurrió un fenómeno que ni los propios artistas callejeros sospechaban. A saber: su acción los introdujo en una resemantización de sus propios lugares como agentes artísticos, que al realizar un “acto ilegal”, perdían legitimidad para designar el propósito de su acción, porque indicaban la posición de un sujeto que, en calidad de presunto torturador y responsable de desapariciones, en el marco de la ley poseía derechos. Y en ese terreno, el escrache conculcaba el derecho de dicho sujeto a guardar su privacidad, a no ser “condenado socialmente”, antes de haber recibido un juicio justo. Y lo que los escraches ponían en duda era, justamente, la justicia. En esta coyuntura, los escraches permitían establecer cuál sería, en cada país, el destino y pertinencia de los juicios.
Pero, en términos estrictos, las acciones de estos grupos no pasaban formalmente de ser intervenciones gráficas de carácter mural básico. Podríamos pensar que, en términos plásticos, son hasta regresivas. Y aquí, lo que cabe, no es tanto que nos concentremos en lo denotativo de estas acciones, sino que pensemos en las relaciones subordinadas que se establecen entre un grupo de artistas específico respecto de una organización de defensa de DDHH. Finalmente, el grupo de artistas se ufana de ponerse al servicio de una instancia que carece de fuerza gráfica para remarcar su visibilidad. En términos de una política del arte, esperaríamos que el grupo de artistas hubiera podido definir el rango político de las propias acciones, en una perspectiva formal más rigurosa y exigida, que pusiera en tensión la propia retórica programática de H.I.J.O.S. Pero lo cierto es que, a nivel de la calle, no es posible institucionalizar. La calle resulta ser solamente un espacio de intervención temporal. La temporalidad está implícita en la noción propia de intervención. La inmediatez aparece como el carácter decisivo de estas acciones, que no contemplan inscribirse en una perspectiva de larga duración. Realizadas prioritariamente en un marco contextual, se trata de acciones reactivas que no tendrían otro propósito que la manifestación de una posición ética irreductible. Sin embargo, no por temporal, menos instituible mediante el rigor de las estrategias de registro y de circulación de las acciones. Lo que supone que el espacio de validación de las “intervenciones callejeras” requieren de un lugar que sea una “no calle”, para validarse, legitimarse, reproducirse como obra. Es decir, la intervención requiere de la “casa del arte” en la que pueda ser habilitada la representación de su condición como obra. De ahí que la contra-intervención de los abogados de DD.HH. en el caso de los escraches chilenos señalaran, en definitiva, la existencia de una “casa de la justicia”, mal que mal, operando. Era una manera de decirles a los jóvenes artistas, que el Estado no había desertado. Es decir, que los escraches pasaban a ser, siempre, en su medio, un “último recurso”.
Lo anterior nos plantea una especie de género nuevo: en el extremo de la desesperación, las intervenciones legítimas serán aquellas que se planteen como un “último recurso”. Pero la noción de “último recurso” viene a ser formulada en el seno de una discusión que posee escaso margen de legalidad. El “último recurso” implica, siempre, la superación de lo que ha sido aceptado por la costumbre. Y señala, por cierto, la frontera de la ilegalidad o, al menos, de una insubordinación respecto del “orden urbano”. La ventaja, finalmente, es que se trata de un “último recurso gráfico”. Pero la usura de los actos de indicación gráfica, mientras persista la ausencia de justicia, inicia la escalada en el ensayo de otros medios. Y, como se verá, la inmediatez resulta ser una figura ingenua, destinada a confundir el acceso a las condiciones de uso de la reproducción mecánica de sus representaciones. Es decir: si no hubiese documentación y cobertura mediática, la acción no se inscribe. Estos artistas independientes buscarían grupos sociales cuya cercanía les proporcionaría una plataforma de acceso ultra-rápido a la visibilidad. El Grupo de Arte Callejero ha sido escogido por Carlos Basualdo, miembro del equipo curatorial de la 50ª Bienal de Venecia, para intregrar la muestra “La estructura de la crisis”, una de las once muestras especiales que han tenido lugar en esta bienal. En esta ocasión, solo haré referencia a la aceleración de la visibilidad como estrategia de reconocimiento, sin entrar a calificar -todavía- el diagrama curatorial sobre cuya superficie de inscripción ha sido reconocido el trabajo del Grupo de Arte Callejero.
Aprovecho esta ocasión para mencionar casos de retraso de visibilidad como de negociación de visibilidad relativa. Ya que, en estos casos, todo se remite a las condiciones de visibilidad inmediata y a las condiciones de registro y archivo de la memoria gráfica de la inmediatez. Para ilustrar estos casos, me remito a la experiencia, también argentina, del Siluetazo y a las acciones artísticas en el marco de la defensa de los trabajadores de la fabrica Bruckman, en Buenos Aires. Desde el Siluetazo a Bruckman ha habido una transformación del accionalismo artístico de apoyo, llegándose a convertir en un nuevo género de intervención del espacio urbano, cuya rentabilidad opera en un espacio en el que las instituciones museales manifiestan una gran fragilidad en el nivel del archivismo. Resulta complejo hacer trabajo de archivo de dicha inmediatez. Sobre todo, cuando los artistas accionalistas manifiestan una total desconfianza respecto de las escrituras de historia operantes en el medio argentino, al considerar insatisfactorias las condiciones de inscripción con que dichas escrituras trabajan. Pero allí tiene lugar un malentendido que consiste en la representación hiperbólica que los artistas accionalistas se construyen acerca del poder de las escrituras; pero sobre todo, de las escrituras de historia, en un marco de reconocimiento curatorial que termina por no someterse al imperativo de sus testimonios. En síntesis, se produce para el registro, para la recolección del testimonio, pero se manifiesta el malestar de no disponer de un poder de conversión de la capacidad de registro en influencia social específica. Se plantea, pues, en este terreno, un significativo espacio de conflicto en torno a la producción y al manejo de la documentalidad.
El caso que Eva Grinstein ilustró con el Grupo de Arte Callejero tenía un propósito: responder a los efectos distorsionadores del discurso sostenido por Pierre Restany, que tipifica el arte argentino de los ’90 como “arte guarango”. En este sentido, el título de su ponencia, “De la indolencia a la acción”, no remitía a una situación panorámica polar, sino a una posición en la que el accionalismo puede pasar a poner en pie una nueva forma de indolencia, mientras que la indolencia originaria puede pasar a ser leída un síntoma, más que a ser reconocida como una decisión voluntariosa de un bloque de obras. Porque en términos de revertir el apelativo de indolencia, Eva Grinstein se refirió a dos experiencias visiblemente institucionalizantes en la “escena argentina de la deserción”: Revista Ramona y Proyecto TRAMA, entre otros. Es decir, un proyecto editorial en doble soporte (impreso simple y electrónico) y un proyecto de difusión, promoción y archivo de un grupo específico de artistas.
En este sentido, más que deserción, que aparece como un término dramático, me parece que lo correcto es plantear, desde Ramona y Trama, una estrategia de combate contra la defección de la crítica y la obstrucción de los circuitos de conexión y de inscripción nacional e internacional de los trabajos de los artistas involucrados en el proyecto. Se trataría, en este último caso, de una acción “conservadora”, destinada a rentabilizar por sus propios medios la capacidad de inscripción de los miembros. Pero de eso se trata, justamente; de la búsqueda de procedimientos de micro-institucionalización de las prácticas de difusión, de promoción, de “clínica”, en un momento en que las macro-políticas de inserción y de inscripción internacional del arte argentino parecen haber defeccionado. De manera implícita, lo que Eva Grinstein recuperaba era el desplazamiento de las intervenciones, desde una consideración literal de lo “callejero”, estatuido ligeramente como sinónimo de “arte público”, hacia la intervención “casera”, reposicionando las acciones “in situ”, después de un cierto agotamiento de las acciones “ex situ”.
El reposicionamiento de los trabajos instituyentes “in situ” ha implicado realizar un análisis más riguroso de las complejidades relacionales de los espacios de producción de arte; en definitiva, de la consistencia de los sectores de intervención de cada uno de los agentes que intervienen en la “producción de consistencia” del sistema. A lo que apelamos, en definitiva, es a acrecentar la calidad de dicha producción de consistencia, en un terreno micro-político.
Producir consistencia, en nuestras escenas, significa recuperar la calidad de las prestaciones y de las distinciones, pensando en términos críticos sobre la relación entre “ex situ” e “in situ”, porque en nuestras regiones, el “in situ” mismo padece condiciones de ruinificación que es preciso detener y restaurar.
Entonces, no se trata de “regresar al museo”, sino de completar la idea de musealidad, desde la falencia y la precariedad de los espacios, pero sosteniendo una alianza efectiva entre diversos agentes del sistema, para poner en práctica proyectos micro-políticos que atraviesen las instituciones. Deseo que se ponga atención, por ejemplo, en el hecho de que Proyecto TRAMA necesitó de la garantización de una entidad independiente, como Fundación ESPIGAS, para lograr su primera instancia de reconocimiento. Este es un dato a retener, para más adelante. Porque la importancia del Proyecto TRAMA reside en la producción de una analiticidad de obras que, en cierto sentido, se habría perdido, o a la que los artistas del proyecto no tenían acceso, por diversos motivos. De este modo, no se trata de poner en pie un espacio analítico “alternativo”, sino simplemente ensayar un espacio de análisis que combine los saberes académicos con saberes de proveniencia múltiple, cuya eficacia compite inevitablemente con el tipo de prestaciones que puede proporcionar el espacio de enseñanza superior de arte.
A la fragilidad museal a la que me he referido, agrego la fragilidad de la enseñanza de arte, en cuanto a no configurar ya un espacio de inscripción artística consistente. Es decir: la enseñanza ha pasado a constituirse en un sistema académico que se autorregula y que funciona para satisfacer la reproducción de la entidad universitaria, acrecentando cada día su separación de los circuitos de inscripción de las obras. Se podrá pensar que el trabajo de enseñanza no apunta a inscribir, sino a formar artistas. ¿Pero qué artistas se proponen formar, si dicha enseñanza carece de condiciones de comprensión del fenómeno complejo de la inscripción, en el entendido que la enseñanza es, desde ya, un dispositivo de inscripción inicial? En esta perspectiva, la producción de una página web de ambos proyectos permite la puesta en circulación de un tipo de textualidad de apoyo directo a la constructividad de las obras. Textos de intervenciones de críticos y artistas de diversa proveniencia, pero que apuntan a precisar las condiciones y dificultades de la circulación, como problema formal y ético, en el arte contemporáneo de nuestra zona. Y no solo intervenciones de críticos, en términos de constituir una plataforma bibliográfica de batalla, sino de la inscripción, en la página web, de proyectos e iniciativas de artistas, de suerte de constituir un fondo de obras que redefinen el rol del archivo en nuestras escenas locales.
Esto señala una perspectiva micro-política de enfrentar las fallas de la macro-política estatal en la constitución de archivos. Pero se trata de la iniciativa de una asociación de artistas, que espera la articulación de iniciativas de investigadores, de curadores, de críticos, que en su terreno respondan a la desafección archivística de las macro-políticas estatales.
No puede haber trabajo de historia sin constitución de archivos. El Estado no asegura la existencia de dichos archivos en el arte contemporáneo. Justamente, uno de nuestros esfuerzos a nivel regional debiera estar destinado al estudio de la situación actual de la enseñanza superior de arte así como del estado de los archivos, en un terreno diferente, que es el del estado de la situación de la enseñanza de historia del arte. Porque en el marco de la deserción estatal a la que hacía referencia Eva Grinstein, existen zonas institucionales en las que, asumiendo todas las dificultades que son imaginables, se desarrolla un trabajo de valor institucional instituyente, valga la redundancia, como sería el caso del CAIA (Centro Argentino de Investigadores de Arte).
La única posibilidad de trabajar corresponde al desarrollo y consolidación de iniciativas micro-políticas. Por otra parte, frente a la falla de los Estados en la región, las iniciativas asociativas de artistas no necesariamente se vuelcan hacia acciones de intervención o de arte público, sino a la formación de dispositivos de acumulación de fuerzas en una perspectiva de institucionalización progresiva de la propia diversidad institucional del arte.
Lo anterior implica reforzar el “in situ”. Pero, sobre todo, reforzar la capacidad de mobiliaridad. En este sentido, deseo hacer recordar que una obra como la de Rosa Velasco, artista chilena que pone en escena el deseo de mobiliaridad del arte, plantea desde la textualidad y materialidad del primer cuadro de la vegetación chilena, diagramado por el naturalista francés Claudio Gay, la importancia simbólica de la estantería en la construcción del Estado nacional. Descubriendo un memorandum en el que Claudio Gay pide fondos al Estado para fabricar estantes que le permitan conservar y clasificar los objetos que ha recolectado, al realizar el primer inventario de las riquezas de la república naciente, se me ha planteado la siguiente asociación: no hay Estado, sin estantería. En concreto, no hay memoria del arte sin edificación de un dispositivo de recolección y conservación de las fuentes. De ahí que reconozcamos que nuestro arte sea, en gran medida, un “arte indocumentado”; es decir, que carece de los documentos mínimos que indiquen la complejidad de su constitución como práctica específica en el seno de una formación artística determinada. Nuestro futuro en el arte reside en la capacidad de producir documentación. Nuestro futuro en el arte reside en la capacidad que tengamos para producir archivo. Nuestro futuro en el arte depende de la capacidad que demostremos para producir musealidad.
Pues bien: no hay archivo sin estantería. No hay estantería sin que funcione la noción de habitabilidad documentaria. No hay habitabilidad documentaria sin fortalecimiento de la edificabilidad museal en nuestras formaciones. La mayor empresa de intervención del arte por hacer se localiza en el interior de la “casa”. He usado la frase “el arte por hacer”. Me refiero al “arte del presente”: el arte de la concreción de condiciones de habitabilidad mínima. Y esto pasa por la acumulación de fuerzas que permita iniciar restauraciones museales significativas.
Lo primero debe ser revertir la situación de ruinificación de nuestras estructuras de exhibición del arte. Esa sería, a mi juicio, una intervención institucional de reparación simbólica y real. Intervenir la musealidad no significa superar la noción de museo sino, simplemente, en la especificidad de nuestras dificultades, recuperar su función como un lugar de nuevo tipo, que junto con satisfacer funciones clásicas, articule plataformas de archivo y experimentación formal. En definitiva, que se edifique en un complejo en que las funciones de conservación, archivo documental y laboratorio de arte puedan tener su lugar, como momentos articulados de una misma formación. Esto implica el desarrollo de una micro-política que opere como instancia diferenciada de montaje de cada momento, de tal modo que en su aparición estén concebidas las formas de articularse.
He hablado de conservación. Se trata, en concreto, de promover políticas de coleccionismo local como operaciones de autolegitimación zonal. En esa lógica, las colecciones trabajan como bloques de deseo materializado de la representación de una política. Dicha política requiere documentar la memoria de su inscripción histórica. Pero de las inscripciones de las obras, en cuyo diagrama está ya inscrita una historia de relaciones institucionales.
Recurriré a otro caso, argentino, para señalar una vía de trabajos que produce efectos de método en la lucha iconográfica. Se trata de León Ferrari y la obra de 1965 La civilización occidental y cristiana. Esta obra es objeto de la ponencia de Andrea Giunta en este Foro Internacional. Como lo señala en el abstract: “A partir de esta obra paradigmática del arte argentino de los años ’60, se busca promover una reflexión mayor acerca del rol de las imágenes en el arte latinoamericano, considerando su específica configuración, así como las disputas que desencadenan y los mecanismos que pretenden controlarlas a partir de los circuitos de distribución del arte. Mecanismos que, como veremos, son reiteradamente expuestos y desarticulados por el poder de las imágenes del arte, de subvertir el orden de las cosas”.
Para que la lucha iconográfica nos rinda frutos es preciso reconstruir la historia de las relaciones entre las imágenes y los avatares de sus desapariciones en nuestra zona. Lo importante es que sea una obra específica la que obliga a plantear problemas que la historia del arte, en algunos lugares, no desea plantear. Por cierto, en este terreno tendremos que construir la densidad plástica de las obras que poseen efectos diagramáticos en la constitución de campos de problemas.
Esta es la razón de por qué concibo un programa con objetivos medidos, en algún sentido precarios por su cercanía, casi al alcance, en la inmediatez de su concreción, pensando en la fuerza expansiva de sus gestos de acumulación sucesiva: Museo, Biblioteca, Laboratorio. Estas tres designaciones, en nuestra zona, remiten al reclamo ritual de las comunidades en términos “macro-políticos”. En cambio, una política de colección, una política de archivo, una política de productividad artística, remiten a posibilidades “micro-políticas” concretas, apenas instituyentes, pero justo a lo necesario como para asegurar su reproductibilidad. La “micro-política” es un tipo de productividad suplementaria considerada como voluntad reparatoria de una sustracción evidentemente visible y legible por los vacíos que deja una biblioteca saqueada. Hay saqueos que ya han sido ejecutados antes, incluso, de que la edificación de la biblioteca fuera asegurada como soporte de producción institucional de subjetividad. El despojo precede las condiciones de habilitación institucional.
En las repúblicas nacientes de comienzos del siglo XIX, los museos fueron fundados para acoger la certeza de la incompletud que nos debía definir en la subordinación de las transferencias informativas. Los museos de hoy recogen, en parte, ese lastre ideológico. Solo en parte, porque son producto, además, de las deformaciones y mermas institucionales de modelos museales de exportación que ya en sus lugares referenciales de procedencia padecen una severa crisis. Las “aspiraciones guggenheimescas” de grupos decisionales vinculados a la industria local de servicios culturales garantizan la exportación de las crisis epistemológicas de sus propios referentes empresariales. De ahí que el programa de proliferación de iniciativas de colección-archivo-laboratorio que propongo, significa levantar no UNA alternativa a dicha crisis epistemológica, sino re-trabajar, en función de las necesidades que ya hemos inventariado, las formas de resistir contra el incremento del despojo en infraestructura.
Despojo significa, en estas condiciones, promover la ineptitud institucional. Resistir significa producir condiciones de micro-institucionalización de iniciativas, tanto analíticas como de productividad artística. Esto significa incrementar la calidad y la cantidad de nuestros trabajos de historia, de crítica y de conceptualización de exposiciones.
Esta posibilidad se ha planteado desde algunas curatorías que me parecen diagramáticas en nuestra zona. Deseo contrarrestar la confusión promovida por los agentes de la desmovilización, en torno al estatuto del curador en el arte contemporáneo. Aquí, en nuestra zona, lo que se juega es la posibilidad de montar estructuras de reproducción de conocimiento. El curador de que hablo no tiene que ver con la figura del “promotor de servicios” para el gran aparato de administración de la musealidad global. El curador al que me refiero es el productor de infraestructura para el trabajo de historia (3). Esto quiere decir que en algún lugar, según las zonas, existen proyectos curatoriales que han hecho avanzar el trabajo de historia. Uno, porque el trabajo de historia había sufrido un desmantelamiento analítico y presupuestario de proporciones; dos, porque los museos, en nuestras zonas, al carecer de presupuesto con qué sostener una programación autónoma, dependen de los proyectos de itinerancia segunda de la musealidad global. Y una de las cuestiones que deben ser estudiadas, es por qué los museos carecen de presupuesto. Es decir, de por qué la carencia de presupuesto es deseosamente funcional con una política de demostración anticipada de la necesidad de “privatización salvaje” de dichas estructuras. La “privatizacion salvaje” convierte a los museos nacionales en simples galpones de exhibición de exposiciones de segundo orden, que no tienen otra función que prolongar y acrecentar la crisis institucional en la que perviven.
Hemos sido convocados para referirnos, en este coloquio, a la cuestión del consumo, por una parte, vinculado a las cotidianas disputas sociales en torno al sentido y, por otra parte, a circuitos de producción y distribución del arte. Mi propósito se resume en el intento de responder programáticamente a dicha exigencia, definiendo, en el espectro amplio de la escena social de consumo, la necesidad de constituir un “público cooperante”, susceptible de constituir una alianza de producción colectiva de sentido.
En la perspectiva señalada, para terminar, deseo señalar tres operaciones que, de manera transversal, abordan la exigencia planteada.
En primer lugar, la densidad local de “nuestras” curatorías. Ejemplos como los que se han planteado, en términos curatoriales, a propósito de la Primera Bienal del Mercosur (4) (Porto Alegre, 1997), la XXIV Bienal de Sao Paulo (1998), Cantos Paralelos (Austin, 1998), Heterotopías (2000), son suficientemente precisos sobre los efectos institucionales de una exposición que, al sostenerse en el diagrama inconsciente de obras, reorganiza la pragmática de las escrituras de la historia del arte latinoamericano, reinventariando los problemas, recomponiendo los efectos discursivos anteriores, redistribuyendo las fuerzas analíticas al poner en crisis las condiciones de transferencia informativa.
En segundo lugar, la articulación problemática entre artes populares, artes indígenas y arte contemporáneo, redefine las relaciones locales entre “sistema de arte” y “artes limítrofes”, así como sus reguladas contaminaciones formales.
En tercer lugar, a propósito de las relaciones entre “macro-políticas” y “micro-políticas”, una experiencia como Arte/Cidade permite intervenir desde las segundas, las condiciones de producción de la musealidad en una megápolis colapsada, que ha hecho de la Bienal un “monumento social” a la medida de la vanidad estructural de su empresariado.
Estas tres operaciones, de gran envergadura, producen la densidad plástica del Cono Sur. El trabajo de re-escritura de historia liderado por Buenos Aires; el trabajo de re-articulación entre arte indígena/popular/contemporáneo, conducido por Asunción; así como la radical reflexión sobre la intervención del arte en el espacio público, implementada por Arte/Cidade, convierten a esta zona sub-continental en una escena formal decisiva para la reformulación del concepto de “lo público” como una ficción reparatoria de las tramas de sentido histórico fracturadas.
julio 2003
NOTAS:
(1) Valencia (España), del 14 al 17 de marzo de 2003…
(2) ARDENNE, Paul. L´art dans son moment politique. La lettre volée, Bruxelles.
(3) Mellado, Justo Pastor. “El curador como productor de infraestructura”. Ediciones digitales: www.justopastormellado.cl
(4) Mellado, Justo Pastor. Bienales: del monumento social a la paradoja identitaria. (Ponencia). III Congreso Cultura y Desarrollo, Palacio de las Convenciones, La Habana, Cuba. (Ver en sección Coloquios: www.justopastormellado.cl)