Arte Chileno: Política de un significante gráfico 1.

El catálogo, más allá de las variantes y de las vicisitudes que ha podido conocer como género en el curso de su historia, posee una identidad funcional caracterizada por la noción de “paratexto” propuesta por Gérard Genette 2,

según la cual el catálogo pertenece al dominio de lo para-operal; es decir, de todo aquello que concurre en la recepción de la obra, en el entendido que una de las actividades más significativas del arte de nuestro siglo ha sido el desmantelamiento de la tabiquería que se había levantado entre obra y para-obra, a tal punto que, en ciertos casos, los catálogos han llegado a reemplazar oficialmente las obras que dicen documentar.

En este Coloquio presentaré el problema de la aparición para-operal de un objeto editorial específico que cumple funciones peri-textuales 3.


Cuerpo Correccional no es un catálogo, sino un libro que se esfuerza en fijar su estatuto entre el libro de artista y el libro sobre un artista. En el primero, el libro es un soporte de producción de obra; es decir, no se reduce a ser un medio de reproducción de una obra pre-existente. En el segundo, el trabajo de escritura se debate entre dos posibilidades: o se remite a cumplir con las normas de definición del libro en función de la puesta en página de un bloque regular de texto, en que -llamémosle así- el contenido está referido un objeto específico, susceptible de ser convenientemente ilustrado, o se las juega en adquirir para la puesta en página el “mismo peso” que el discurso visual, o más bien, que su puesta en página contempla un retorno de la visualidad sobre la legibilidad, estableciendo un espacio de tensión gráfica que sobredeterminará su lectura. El libro del que me ocuparé, entonces, se instala entre ambas situaciones. Por un lado, el objeto del texto es el trabajo de Carlos Leppe, y por otro lado, el concepto de su puesta en página habilita la cuestión del peso gráfico como soporte epistemológico de una analítica scripto-visual específica destinada a incidir en la recomposición del campo plástico chileno en la coyuntura de fines de los 70´s.


En primer lugar, se trata de un espacio gráfico inaugural cuya importancia resulta apreciable respecto del malestar de filiación que lo subordina a la puesta en circulación de Manuscritos , revista de número único editada por Ronald Kay, en 1975. El propósito estratégico de Manuscritos consistió en poner en circulación el concepto de “ready made” literario montando una política de recuperación desplazada de la escena poética chilena, tanto mediante la infracción del dispositivo de la cita literaria como de la transgresión gráfica de su puesta en página. Este propósito fue reforzado al año siguiente en el momento en que Ronald Kay y Eugenio Dittborn editan Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn (1976) y cuando en 1977 el propio Eugenio Dittborn edita Final de Pista . Ninguna de estas publicaciones híbridas pueden acogerse en términos estrictos a la definición del catálogo, aunque han entrado a formar parte del anclaje que en nuestro medio ha experimentado el aparato mediológico de la obra de arte. De una posición de in / documentación, el arte chileno ha pasado a una situación de sobre / documentación, justamente, para impedir que los árboles permitan ver el bosque. Mi interés radica en exponer las condiciones bajo las cuales este proceso fue iniciado.


Dos textos… corresponde a una edición que sostiene dos ensayos sobre una exposición, en que el catálogo de ésta comparece incluído y disuelto como cita fragmentada y despojo gráfico en la puesta en página de un objeto editorial híbrido que emplea como formato la regulación del corte de papel tamaño oficio, en uso en la administración pública, empastado a la manera de un cuaderno universitario con tapas duras de cartón madera y espiral metálico.


Final de Pista es una edición de artista que reproduce el formato del informe, repitiendo los mismos materiales de Dos textos …, convirtiéndose en una imagen de marca: papel couché opaco de tamaño oficio con cubierta de cartón madera y empaste de espiral metálico. Este dato resulta de importancia capital: el tamaño oficio remite a la administración pública y reproduce la cita a un formato encontrado que delimita su filiación con la “propiedad fiscal” cuya noción referencial ha sido destituída en 1973. Y luego, el empleo del cartón madera para la cubierta de una publicación, sabiendo que dicho material proviene del espacio de la construcción de maquetas de arquitectura, refiere al deseo de nueva edificabilidad editorial, al tiempo que condensa la cita referencial a la hipótesis estructuralista del arte como “modelo reducido”.


Valga señalar que esta estrategia de producción gráfica está directamente vinculada a la existencia de Galería Epoca, en cuya programación, en 1976 y 1977, los autores mencionados están comprometidos. Será en 1978 y 1979 que, vinculado a la gestión directa de Galería Cromo, dirigida por Nelly Richard, que el artista Carlos Leppe produce el concepto editorial de la primera serie catalogal en sentido estricto, puesto que alcanza a estatuirse en sistema gráfico específico y diferenciado.


El sistema que Leppe pone en pie consiste en el empleo, no tanto del tamaño de una hoja oficio, sino de una hoja de roneo tamaño oficio. Leppe no edita con papel couché opaco en tamaño oficio, como es el caso de las producciones anteriormente mencionadas, sino que emplea directamente la hoja de roneo tamaño oficio denotando sin mediación alguna la pertenencia al espacio burocrático. En vez de espiral metálico que subordina el soporte a la fisicidad de los materiales de enseñanza, Leppe emplea empaste de cuadernillo, con una banda de tela negra, ubicando el objeto en la cercanía gráfica del género del informe ministerial.


Para acrecentar esta dependencia denotativa, cada ejemplar estaba perforado para ser clasificado en un archivador. En definitiva, lo buscado por Leppe no era tanto una estrategia de producción de un libro, sino tan solo la producción de un dispositivo de documentación y clasificación. Es decir, estaba orientado a satisfacer una pulsión de archivo. Lo que hace Leppe en Galería Cromo es producir una linea de documentos archivables. En cambio, la estrategia de Dittborn y Kay remite a validar un soporte que se caracteriza por ser un receptor de apuntes de clase. En efecto, por un lado, mediante la pulsión del archivo, y por otro, a través de la plataforma del apunte de lectura, lo que ambas estrategias gráficas ponen en escena es una escritura de nuevo tipo en el arte chileno. (En el fondo, un nuevo tipo de arte exige un nuevo tipo de escritura. Lo que quiere decir que las escrituras que dominaban era aquellas que mostraban su eficacia extrema para poner en circulación un viejo tipo de arte).


Ahora bien: ambas estrategias de producción epi-operal avanzan tecnológicamente hacia la producción del libro, dejando atrás la alianza tecnológica entre serigrafía y/o fotocopia (para las cubiertas) y mimeógrafo eléctrico (para la impresión del texto).


Para entender la radicalidad de Cuerpo Correccional es preciso dimensionar la referencia editorial dominante en el seno de la izquierda político-cultural, subordinada sentimental y semánticamente al estatuto del stencil . Es decir, que pensaba el mundo en términos del formato de su puesta en edición, en hojas de papel roneo, tamaño oficio, con un corchete en el ángulo superior izquierdo de la página, en lo que he pasado a denominar “estética de informe al pleno”. Obviamente, se trata del Pleno del Comité Central. Pero es también una “estética del informe de reforma”. (Me refiero a los documentos de la Reforma Universitaria). Y extiendo esta estética del informe, a las ediciones académicas, sobre todo en el campo de las ciencias humanas, en que se hizo costumbre editar cuadernillos de avance de investigación en hojas de roneo, dispuestas entre dos carátulas o portadillas de cartulina, con una portada que acogía un troquel en cuyo interior se dejaba apreciar el título y autor del informe. Esta estética será tomada en cuenta por Carlos Leppe para ser reinvertida en el espacio plástico del año 1977 como soporte catalogal.


En concreto, las estrategias para-operales de Kay / Dittborn y de Richard / Leppe, entre 1975 y 1979, avanzaban hacia la producción del libro. Era como si se disputaran el momento inaugural de un soporte editorial que debía sancionar la legitimidad de un programa de escritura. Es decir, la nueva escritura reclamaba un soporte que hasta ese entonces no había tenido lugar en la escena chilena, justamente, porque in / documentada.


Ahora bien: en julio del 2003 he publicado dos textos en la sección Gabinete de Trabajo de www.justopastormellado.cl relativos a las políticas editoriales que he citado: Revista Manuscritos y la coyuntura catalogal de 1975 y Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976-1977 . Para efectos de esta ponencia he resuelto referirme solo a las condiciones de edición de Cuerpo correccional , escrito y visualizado por Nelly Richard y Carlos Leppe, y publicado por Francisco Zegers en noviembre de 1980.


No deseo dejar pasar el hecho de que Carlos Leppe proviene de la escultura. ¡Pero de la escultura que se realiza en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile de 1969, donde trabaja Sergio Mallol! Es necesario, además, pensar al respecto, en uno de los pocos catálogos que fueron editados, entre 1970 y 1973, por el Instituto de Arte Latinoamericano: “La imagen del hombre”. Pero en su materialidad se asemeja a una separata de los Anales de la Universidad de Chile.


Respecto de lo anterior sostengo que Lawrence Weiner, uno de los principales referentes del “libro de artista”, proviene también de la escultura y de la pintura, con el propósito de dejar establecido que probablemente el libro no es tan solo el soporte de una escena gráfica compleja, sino más bien un zócalo, un plinto gráfico en sentido propio. Llega un momento en que se descubre que con la escultura ya no se trata de extraer una forma desde un bloque de piedra bruta dispuesto sobre una mesa, o sobre una plataforma, sino que su especificidad se ha re-orientado hacia la actividad de desplazarlo sobre la misma mesa, de “poner en un sitio” el bloque, de encontrarle un lugar en relación al espacio de la mesa que se revela como un único espacio “específico”.


No se ha estudiado suficientemente la importancia de la producción del libro respecto del mobiliario que le corresponde como lugar específico de su funcionalidad ideológica; a saber, la mesa, el escritorio, la estantería. Y respecto de la mesa, es posible especificar más aún, el carácter político del “cofee table book” y de la “mesa de centro” como soportes de presentificación para-operal.


A propósito de esta cuestión, Annie Moeglin-Delcroix se preguntará si acaso una estructura cualquiera que sostiene un bloque “de algo” puede ser reconocida como una fundación. ¿En que momento un soporte se vuelve fundación? ¿Cuándo un sustrato se vuelve fundamento? No cabe duda que la secuencia de páginas termina siendo reconocida como un suelo sobre el que se traza la planta de una edificación, previo al inicio de las excavaciones. Pero hablar de excavación, en este contexto, solo introduce al fantasma que restituye las dimensiones de la edificabilidad, como el estante que sostiene la disposición de los emblemas del trivium y del quadrivium en Los embajadores de Holbein, o el andamio que refiere a la construcción de la categoría de partido político en ¿Qué hacer? de Lenin.


Cuerpo Correccional , en la coyuntura de 1980, trabaja sobre la vía de acceso a un edificio del que, en tanto libro, va a ser el fundamento de lo que el enunciado gráfico de la foto condensa. En este sentido, hablaré de una “arquitectura del libro” y de su composición entrelazada. De este modo, el acceso al edificio coincide con el acceso a la portada. El libro se presenta como fundación y fundamento de una puesta en página que ordena la visibilidad de una maquinaria urbana que precede lo que las portadillas preparan, como receso al artificio de una representación de un paisaje vertebral que denota, no solo un límite territorial sino la inevitabilidad de la función del ascenso que materializa gráficamente la conquista del cielo. (Referencia a la frase “tomar el cielo por asalto”, recurso mitológico del socialismo utópico anclado a la memoria de La Comuna, Paris, 1871. Proyección utópica del libro en el contexto de una derrota política de proporciones, a siete años del golpe militar).


¿Acaso esta mención cordillerana no traspasa a la topografía el carácter de un andamiaje? La cordillera, no solo en la poesía, guiño a Parra, a Kay, a Manuscritos , es el andamio de la representación del país. País que ha sido des / vertebrado, en su tradición utópica. Cordillera que figura la necesidad presencial de aquello de lo cual dice ser vértebra: el cuerpo de Chile. Situación clave que figura en el cuerpo de Carlos Leppe la posición de la noción jurídica del recurso de amparo en dicha coyuntura, en cuyo marco se precisa la práctica de la petición de habeas corpus . ¡Que se haga presente el cuerpo!


En nuestro caso, que se haga lugar a la presentación del libro, en su corporalidad editorial. De ahí que la portada prevenga la presentación de un espacio en cuya materialidad se ejerce la condición misma del acceso, en un momento social definido por la negación del acceso al conocimiento.


Empecemos, entonces, por el principio. La portada de Cuerpo Correccional fue impresa sobre cartulina king james de más de doscientos gramos, opaca en el reverso y brillante en el anverso. Si la condición editorial de la izquierda cultural estaba subordinada a la estética del stencil , es de imaginar la violencia simbólico-gráfica que significó para dicho sector la aparición de Cuerpo Correccional . No solo se trataba de un libro que asumía las características formales de una memoria bancaria en el standard imprentero de la época, sino que el brillo de la cartulina era percibido como un compromiso implícito con la política económica del régimen militar. El brillo era percibido como un efecto manierista, propio de agentes artísticos comprometidos con el mercado. Mientras que la opacidad de los informes en papel roneo debían ser entendidos como expresión austera de una “verdad” analítica que concentraba un cierto destino histórico. Esto puede ser leído como un indicio de extrema exactitud en relación a la validez del informe político transcrito en papel roneo. Simplemente, estaba fuera del punto. Se había quedado fijado a un estadio atrasado en el desarrollo de las fuerzas productivas.


Pero la realidad de la editorialidad en dicha fase era más compleja. Carlos Leppe trabajaba, junto con Carlos Altamirano, en la agencia de publicidad de Francisco Zegers. A raíz de esta situación, no solo conocían el estado de avance que el nuevo parque de impresión chileno había adquirido en los 80´s. Hay que hacer notar este avance: nuevo parque de impresión, en relación al parque existente en los 70´s. Necesidad de formular alguna hipótesis acerca de las condiciones de impresión y de la inexistencia de una política editorial del arte chileno, aún, mismamente, durante las fases del 1970 a 1973. El arte chileno era des / catalogado, porque in / documentado, porque in / inscripto. El parque anterior estaba en quiebra. Digo: el parque de la impresión editorial sobre arte, sabiendo que la única condición de su puesta en palabra se transcribía en american type writer y se reproducía a mimeógrafo. Esto remite a la fascinación de la máquina de escribir y a la complacencia de las labores de comunicación arcaica de las luchas. Bajo este aspecto, la escritura sobre arte anterior a 1975 padece el efecto de la sobredeterminación del modelo sindical y partidario.


Leppe y Altamirano exceden la tolerancia tecnológica del mimeógrafo eléctrico, interviniendo directamente sobre la matriz que pasa a reemplazar el stencil clandestino que se puede manejar, todavía, si hay corte de luz, en un aparato de manivela. Solo que sobre un stencil no se puede realizar trabajos gráficos complejos. La matriz eléctrica resulta ser una pariente pobre del off-set, con la ventaja política de entender que la matricidad potencia la reflexión que en ese mismo instante se plantea acerca de las condiciones de reproducción y transferencia de los discursos sobre arte.


No hay que dejar pasar el hecho que la edición de Cuerpo Correccional coincide con la puesta en circulación orgánica de la lectura del texto de Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica . Una de las características de la coyuntura de escritura consistía en el cruce de lecturas, en las que se articulaban las referencias a Benjamin y a MacLuhan. Curiosa y productiva situación en la que se debe mencionar la presentación del video de Eugenio Dittborn, Lo que vimos en la cumbre del Corona. Es decir: Cuerpo Correccional es presentado el 30 de noviembre de 1980, junto a Del espacio de acá , de Ronald Kay, en galería Sur. Es en este marco que Patricio Marchant da lectura a su texto Discurso contra los ingleses . Doblemente curiosa resulta la situación de enunciación, porque Marchant y Kay son profesores del Departamento de Estudios Humanísticos, en cuyo seno, el mismo Kay produce la edición de Manuscritos en 1975.


Manuscritos (1975), Del espacio de acá (1980) y Cuerpo correccional (1980) habilitan un triángulo editorial que define la coordenadas del nuevo campo de escritura. Esto no tiene nada que ver con la existencia de “escena de avanzada” alguna, cuyo empleo nocional recién se hace visible en las polémicas del año 1982-1983, llegando a su consagración editorial con la edición de Margins and Instituttions (Nelly Richard, 1986).


 


Respecto de lo anterior se hace necesario mencionar que el video de Dittborn es presentado en marzo de 1981 en el auditorium de la Cepal y que dicho acontecimiento tiene lugar en un momento en que la resonancia de los dos libros presentados en noviembre de 1980 se hace sentir de manera decisiva y dolorosa en los medios de la izquierda mimeográfica.


Ahora bien: Leppe y Altamirano no solo trabajaban como diseñadores gráficos en el seno de la industria publicitaria. No basta con afirmarlo. Es preciso señalar que la agencia de Francisco Zegers era pequeña, gráficamente competente, no habiendo ingresado todavía en el mercado de la publicidad dura, como lo hace después de 1982. En 1978-1980 es una agencia reconocida por la calidad de sus propuestas gráficas y de su inversión en las nuevas editorialidades financieras. En una agencia pequeña el departamento de arte suele ser un espacio de producción transversal, en el que se compromete el desplazamiento de un tipo de información y de gestión que favorece las autoproducciones limítrofes de algunos proyectos de arte. Es así como pudieron, además, obtener buenos precios con las imprentas porque sabían sacar partido a los cortes de papel, a la combinación de las cuartillas, a los sistemas de fotomecánica, etc. Y no solo buenos precios, sino razonables formas de pago, y en numerosas ocasiones, convenientes condiciones de canje de obras por trabajos de impresión. En parte, un cierto coleccionismo de época es coleccionismo por canje.


Ahora bien: no hubo lucha alguna entre la estética del stencil y las nuevas producciones editoriales. Simplemente, la primera fue relegada al rango de residuo político-tecnológico, sin haber logrado realizar la crítica radical, ni del soporte ni de la analítica que le estaba referida. El desarrollo de las fuerzas productivas los remitió a enfrentar el carácter de la propia derrota inscriptiva. Podríamos sostener que, justamente, la retórica del stencil no era el soporte que podía trasladar y proyectar la densidad del discurso político de la fase.


Empecemos, entonces, por la portada. Hablemos del brillo que proviene del termolaminado. El papel roneo carece de protección y exhibe dramáticamente la rugosidad de sus poros. Es una superficie que carece de protección. La propia conciencia histórica de la izquierda mimeográfica revela su des / protección estructural. Por esa razón habla desde la herida.


El descubrimiento que hacen Leppe, Altamirano y Nelly Richard del laminado los conduce a pensar rigurosamente el aspecto decisivo de la impresividad defensiva que debía tener el nuevo soporte de escritura. No solo debían defenderse de la “critica de derecha”, sino sobre todo, de la “critica de la izquierda” hipostalinista. La película transparente asegura la protección de la figuralidad de la fotografía, en la escena chilena, porque ésta pasa a comparecer de un modo inédito, propiamente inaugural, en la re / articulación del campo. El termolaminado de la portada corresponde al blindaje que Leppe considera necesario para que la portada pueda cumplir con el objetivo asignado. La piel, primera línea de la defensa del yo. La lámina, primera línea de la defensa del libro, en el nivel de su “corporalidad” objetual, en una coyuntura doblemente represiva: represión militar y represión discursiva.


Entonces, por delante, tenemos una escalera que conecta el borde inferior con el borde superior, en lo que se llama una “foto a corte”. ¿Cuál es el acceso cortado? Ciertamente, aquel que conduce a la compresión del receso del movimiento social. La imagen ocupa la totalidad de la portada y acoge, calado, el título y el nombre del autor. La tipografía, en el corpus interno del objeto -lo que se llama “el interior del libro”-aparece impresa negra sobre blanco. En la portada, en cambio, está calada sobre el negro. Y en el calado se “imprime” por sustracción de tinta. Aquí, la letra se da a ver en el vaciado, como figura. Pero se da a ver en “baja”, que es el término técnico para designar la minúscula. Es más: cada tipografía se da a ver por el “cuerpo que tiene”. En este libro hay demasiadas minúsculas allí donde no debían estar.


Si cada tipografía se da a ver por la magnitud del cuerpo asignado, en el interior del libro el texto será impreso siguiendo la lógica de distribución de los versos, en una edición de poesía. En verdad, poesía, como diagrama del inconsciente de obra, pensando en el peso organizativo de la ruina, al considerar que la familia de tipografía utilizada es times new roman , que remite al deseo de clasicidad de un discurso que debe adquirir el estatuto de lo antiguo, para validarse como referente. Es así cómo se valoriza la antigüedad latina en su condición citacional, para aclarar el deseo que este discurso manifiesta en la nueva fase abierta por su aparición. Esta viene a ser una referencia inconsciente a la frase marxiana que analiza la necesidad que tienen las clases en vestirse con ropajes romanos para “realizar la misión de su tiempo”. ¿Acaso Leppe y Nelly Richard estaban realizando la misión de un tiempo que debía ser reconocido como una “instancia 18 Brumario en la escena plástica local? La tipografía Times New Roman remite a delimitar paródicamente la sospecha de la “latinidad” originaria como ficción de la ruina que se debe recuperar para legitimar un discurso “presencial”.


Me pregunto, a continuación, por qué el título y el nombre del autor, en la portada, están impreso en bajas, como si se dijera “impresión en baja intensidad”. La tipografía, al manifestarse como resta, opera como zócalo de un exceso suplementario, regulado por las marcas de los escalones de la escalera, encuadrados por una doble hilera de tubos fluorescentes cuya luminosidad se homologa al vacío de la letra calada que deja entrever el blanco del soporte que ha sido cubierto por la impresión de la fotografía, para designar un lapsus, literal y figuralmente habilitado. También, la tipografía Times New Roman es la que se emplea preferentemente en el “grabado” de lápidas en monumentos y memoriales. Es otro lapsus que trabaja la determinación de las temporalidades reparatorias.


Pero el título del libro y el nombre de la autora se recortan sobre la tinta negra que reproduce la consistencia icónica de los dos primeros peldaños. El vaciado inicializa el soporte del sentido, marcando “lo bajo”. Sobre el ancho de la línea de palabras “cuerpo correccional” se apoyan las líneas luminosas que determinan el abajo y el arriba de la imagen en portada definida por la coincidencia del corte. Las paralelas se cortan, además, en la finitud del formato de página, 23 centímetros más arriba. Lo denotado entre el abajo y el arriba es la representación de un acceso: un ascenso y un descenso.


Aquí no hay una escalera larga, ni otra cortita, para subir al cielo. Solo hay el suelo de un piso inferior que se conecta con el suelo de un piso superior, mediatizado por las franjas distintivas de los suelos intermedios de los escalones. La portada deviene soporte de obra, gracias a la segunda utilidad del termolaminado. Si la primera ventaja había sido ejercer una política protectora, como piel del libro, la segunda configura la portada como una tarjeta postal que sostiene la memoria de una obra. Deseo, de toda portada -amenaza inquietante-, de desprenderse. La tarjeta postal aparece como una estrategia dispuesta a conducir la amenaza a término, pero el empaste impone su condición de consistencia. La tarjeta postal sería tan solo un deseo temporalmente circunscrito que no olvidaría el valor de estar presente como desprendimiento posible, pero siempre subordinado a la consistencia del empaste.


Demos vuelta la página de la historia. Pequeña táctica gráfica de la solapa:


El documento fotográfico de la portada de este libro corresponde a una intervención realizada en el domicilio de Catalina Arroyo, madre del artista: seminario 960, Santiago de Chile, consistente en haber iluminado la escalera de acceso del edificio durante 24 horas ”.


Abramos la solapa para desplegar y expandir la portada hacia la derecha, con el objeto de producir la primera doble página . Dicho despliegue da lugar a una configuración que define la distribución del interior superficial del libro, en página de la derecha, para acoger una fotografía; página de la derecha, para recoger la textualidad señalada. Es así como entre las páginas 18/19 hasta 96/97 la secuencia regular hará de bloque interno para proporcionar la sospecha de que, respecto de cada página de la derecha, donde se imprime el texto, la página siguiente, donde está impresa la fotografía de la doble página siguiente, ejercerá funciones de sostenimiento ilusorio de la textualidad, como si la foto fuese el detrás de la letra. O sea, como si la foto fundamentara lo que aparecería escrito en el anverso. Pero esto no es así, porque a una primera doble página le sigue una segunda doble página, y así sucesivamente, hasta cumplir con el propósito de invertir la hipótesis por la cual, una página se hace reconocer como “negativo” de la otra.


El sistema del libro está edificado sobre el aparato de base de la fotografía. Esto se conecta con la lectura que se hace en la escena plástica, de Walter Benjamín y de MacLuhan a las que he aludido. Pero la sensibilidad político-gráfica del libro es de procedencia vostelliana. No solo por el concepto de visualización , sino por el concepto de dé / collage , que aquí adquiere un valor procesual, ya que el despegue al que se alude corresponde a las aceleraciones aseguradas por nuevas asociaciones. Lo puesto en página es no solo la recomposición de la escena corporal de Leppe, sino la recompostura del libro, como cuerpo editorial.


Pero ya me he adelantado demasiado. Debo regresar a la solapa. En una prenda, ésta excede la continuidad del corte como cobertura del cuerpo. En Chile, los cuerpos reclaman cobertura . En el libro, la solapa es una lengüeta longitudinal que se esconde detrás de la portada gracias a un doblez que enfrenta su expansión y cuyo origen se localiza en la línea del empaste. Tanto la línea del empaste como la línea de la solapa retienen la disposición de la portada. Pero en este libro la solapa se excede. Pensada para sostener un resumen anticipativo de la obra y eventualmente ofrecer títulos editoriales, en Cuerpo Correccional se manifiesta como reproducción efectiva de la portada. Esta es la historia de una solapa que quiso ser portada, pero que mediante su descubrimiento desplegado, en el que hicimos visible sus intenciones, se instaló el principio articulador de la doble página como sistema que definirá el carácter de la narración gráfica que asumirá el “interior” del libro, en el modo como lo he descrito en mi adelanto.


En este descubrimiento desplegado de la solapa, la portada ha quedado convertida en una especie de página izquierda, mientras que a la solapa se la ha destinado a asumir el rol de soporte indicativo de un texto que va a operar como nota al margen. Pero, de inmediato, la nota se esparce como un sustituto que escapa a su función explicativa y se presenta como epígrafe que antecede los títulos de las portadillas, en que se lee, negro sobre blanco, “cuerpo correccional, nelly richard”.


En una producción editorial en la que la imagen se instala en condiciones invasoras, el texto –como espacio imaginal- suele estar la mayor parte de las veces destinado a cumplir la prestación del pie de página. La imagen parece ilustrarlo y satisfacer un rol pre / escrito, mientras el texto se da a ver como dispositivo que controla la eficacia de la expansión. Pero he aquí que la solapa, en su “solapado” tamaño, exhibe una marca casi indeleble, que corre paralela a la línea de doblez que permite su recogimiento y localización “detrás” de la portada, y cuya función, a un centímetro de distancia, es la de permitir que la solapa se doble una segunda vez, no ya para marcar una página –eventualmente-, sino para poder cubrir la totalidad del libro.


La solapa ha pasado a adquirir una función inesperada de doble blindaje del texto , ya que ha convertido lo que en un momento se debatía entre ser reconocida como pie de página o como nota al margen, en epílogo . Pero se trata de un epílogo que invade, encubriendo, la contraportada. El “documento fotográfico de la portada” viene a encubrir el documento fotográfico de la contraportada; a saber, la reproducción deslavada de la imagen de un graffiti , como una mención casi paródica al espacio público de inscripción de una grafía que no alcanza a constituirse en palabra. Portada y contraportada se sostienen como soportes de fotografías que, una, remite a una intervención autoral específica, la otra, a una autoralidad disuelta en la colectividad de una grafía muralizante. Pero, el valor estratégico de la solapa que expande su poder de encubrimiento, se revela también como introducción de la contraportada y la relega al olvido.


En este contexto, solo puedo definir el texto, para no avalar confusiones, solo como un complejo tipográfico que se da a ver en bloque. Entonces, fieles al programa que habían puesto en pie a través de su producción fascicular , Carlos Leppe y Nelly Richard montan una actividad que disloca el concepto de editorialidad y no solo de diseño gráfico.


A esta actividad la denominaron visualización . En la escena chilena, la primera vez que aparece esta palabra impresa es en el índice de revista Manuscritos , en 1975. Pero es más que probable que dicho uso provenga del conocimiento que el propio Ronald Kay tenía de la obra de Wolf Vostell, que en 1969 produce un objeto-libro que sirvió de catalogo para la exposición de la colección Ludwig. Luego del uso introducido por Kay en nuestra escena, en 1979, Nelly Richard emplea el término para designar una exposición de Dittborn / Leppe / Altamirano realizada a partir de los textos de Raúl Zurita. En este caso, no se trataba de artistas que debían “recrear” unos poemas, sino de obras que interpelaran el régimen de textualidad zuritiana, a título de interpretaciones visuales de dicha textualidad. Los artistas comentan a otros artistas, no a través de un texto, que sería rol de la crítica, sino produciendo obras interpelantes. Es en esta perspectiva de uso de la noción de visualización, que Cuerpo Correccional va a asumir el espacio textual y el espacio visual como espacios de productividad


El dislocamiento referido había sido puesto en obra en la edición de Manuscritos. La palabra visualización aparece por vez primera anotada en el índice de dicha revista de número único. La visualización se instaura como una práctica significativa de producción crítica, montada sobre el mecanismo retroversivo que produce visibilidad de lo legible y legibilidad de lo visible. En la coyuntura de 1980, esta viene a ser una conquista política de proporciones, trabajada en el soporte banal del libro.


La banalidad del libro radica en su materialidad: un paralelepípedo de papel, una torta mil hojas, con empaste, definiendo de este modo la posibilidad de su apertura, de su hojeo, de su des / hojamiento. ¡El fantasma de la Monografía botánica ! ¡Todos tenemos nuestra “instancia Philipson”! Cuerpo correccional desafía, en los hechos, a ser des / hojado. Esa sería la única manera de constatar la solidez del empaste. Porque lo que construye la irreversibilidad de este libro, como sistema, es la fortaleza referencial del lomo. Es el primer documento de / sobre arte chileno, que posee un lomo que le permite a la solapa plegarse, no solo para en / cubrir la contraportada y castigar la imagen del graffiti, sino para permitir la percepción del lomo en la anchura de su líneas delimitantes de plegalidad, implicando en dicha operación la experiencia de su peso. Este libro ha pasado a exhibir su peso, como documento. Es un documento de peso.


Leppe accede al libro después de haber realizado la experiencia de soportes marginales en la propia historia de la edición de arte; es decir, en impresos que tomaban prestados el formato del folleto. Nelly Richard proviene de una experiencia similar. Los catálogos de Galería Cromos explotan la materialidad de un objeto tratado como si su destino fuera en de convertirse en “fuente primaria”, interviniendo en la cuenca del archivo. Solo cuando Leppe y Nelly Richard agotaron la ficción del documento primario pasaron a un etapa superior mediante el montaje de un dispositivo de expresión que se propuso disolver el antagonismo entre actividad de escritura y práctica plástica, habilitando un soporte en el que la tipografía pasaba a enfatizar su carácter icónico y en el que la fotografía se hacía legible como configuración discursiva en la puesta en página.


Hay que poner atención en esta manera de delimitar las operaciones internas del libro: por ejemplo, la estrategia de doble página se estructura como secuencia foto-tipo-gráfica localizada entre dos bloques diferenciados de textualidad. El bloque inicial está ocupado por la introducción de Nelly Richard, mientras que el bloque terminal asume el relato de la madre de Leppe. Si el primero cumple con las normas de una introducción en todo aparato editorial de este tipo, el segundo bloque, en cambio, instala un nuevo dispositivo gráfico, convirtiendo al libro en un soporte de transacción gráfico-discursiva. Las páginas finales soportan una intervención directa de Leppe, que exhibe el relato de su madre impreso sobre papel vegetal, el que a su vez, cubre una doble página que reproduce la imagen de una sala de espera hospitalaria. Es así como se inicia el final del libro, su cierre programático. Las hojas de papel vegetal remiten al empañamiento de los vidrios de una sala atiborrada de pacientes. En la foto, la sala está vacía. Los cuerpos brillan por su ausencia. Solo permanece una señal de letras impresas sobre el efecto visual del empañamiento, como una veladura del “espíritu”. Ella, la madre, está “velada”.


Para terminar, la estrategia de doble página se reproduce en la doble representación de la fotografía de la cordillera, que sirve de soporte inicial de la introducción, pero también, opera como transporte terminal de un enunciado de obra: “Yo cubriré de azulejos las cuatro paredes, el techo y el suelo de la pieza de mi madre, y encenderé rectas de neón blanco en cada arista”. Transcribo solo la primera frase, para efectos de esta prestación. Una pieza de esas características carece de condiciones de habitabilidad, revelándose como un espacio cercano a una dependencia del servicio médico legal. Me queda como tarea próxima adecuar las relaciones entre esta doble página terminal y la portada.


Solo me permito, ahora, para terminar, hacer mención a lo siguiente: Cuerpo Correccional es el primer libro que en esta escena tiene de portada una fotografía. La fotografía coincide con la portada. Pequeño dato: en Del espacio de acá, la portada coincide con un passe-partout que sostiene una foto encontrada. Este dato no es menor y señala una diferencia de estrategias entre ambas obras. No es mi objeto, en esta ponencia, referirme al libro de Ronald Kay. Esto será objeto de otro trabajo. Pero valga este dato, simplemente, para señalar un principio de des / marcación. La portada de Cuerpo Correccional sostiene el documento de un trabajo de arte. El trabajo de arte se da a ver como documento de historia. Pero en esta dinámica, Leppe se ubica en el efecto de lectura de la Pequeña historia de la fotografía y no en el surco de La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica , por una cuestión de utilidad proyectiva, en que la historia de la fotografía queda exiliada de la historia del arte y recompone la escena de su propia historización.


Esta operación, en el arte chileno, es infractora. Entonces, la fotografía haciendo la portada de Cuerpo Correccional se hace presente en la historia oficial del arte, porque antes de su edición, no tenía lugar en esa historia. La fotografía se sostiene en una indiscreción estratégica, de valor propiamente constitutivo, que la hace multiplicar los ángulos de tiro y escoger puntos de vista cada vez más improbables para darnos a ver / leer la historia, nuestra propia historia. Pero se trata de nuestra historia en el acontecer como falta, que es cuando debe recurrir a la fotografía para ponerla en el frente mismo de la primera página. En éste sentido, Leppe y Nelly Richard funcionalizan la práctica del “front page”; es decir, la página –la portada-, como frente de batalla.


En definitiva, la portada de Cuerpo Correccional se sitúa en la primera línea del frente de batalla contra la historización dominante de la historia del arte. Hay que pensar que la portada de Historia de la pintura chilena de Romera reproduce una pintura de Onofre Jarpa, en la que se condensan dos trozos grandes zapallos abiertos, uno de los cuales exhibe la frontalidad de sus granos escurriendo grávidamente por sus pendientes laterales. Metonímicamente, la carnosidad representada satisface la representación del cuerpo como un objeto parcial. La pintura chilena le tiene fobia a la carne. En Cuerpo Correccional, la carne de Leppe (se) toma la revancha.


Contra una lectura que deporta los cuerpos, Leppe apela al prestigio de lo visible en un sentido político tal, que convierte el título del libro en una leyenda; en su propio pie de página. Nelly Richard tendrá que exponer la visibilidad de su descripción como una política de la educación sentimental, sosteniendo una analítica y una estilística acorde con las necesidades diagramáticos de la puesta en escena corporal de Carlos Leppe. La portada será, simplemente, una ficción de origen que adquiere su carácter inscriptivo en una secuencia compulsiva, repeticional, mediante la práctica de edición de la doble página como estructura encadenada: la portada es sincrónica; la capitulación interna es diacrónica. Para satisfacer el impulso argumental en que se afirma como sujeto de la enunciación, designando, siempre, a su objeto, por la segunda persona del singular: “en tu hipótesis corporal”, “tu instancia de pose”, “tu dispositivo especular”, “tu deseo de alteridad”, etc…


Pero esta mención me obligaría a trabajar la textualidad del libro. No es mi deseo. La textualidad no define al libro, sino la visibilidad de su diagrama, como si se pudiera hablar de la “puesta en página” como una poética. Más bien diré que hay una poética de la ternura que sostiene la puesta en página, en cuya dinámica, la solapa que excede sus funciones acoge la discursividad a nivel de su figurabilidad básica.


Cuerpo Correccional, en la coyuntura plástica de los 80´s, consolidó la puesta en página como trabajo de enunciación práctico-crítica de una política de restitución de la imagen de la corporalidad.


mayo 2004

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