En septiembre del 2001, Gracia Barrios y José Balmes exponen en el Centro Cultural Matucana 100. Fue una ocasión en la que trasladaron su taller a este gran galpón, que en 1972 fuera un almacén de la Dirección de Aprovisionamiento del Estado.
En esa fecha tuvo lugar “el paro de octubre”, que fue una expresión elaborada del boycot de las multinacionales y del gobierno estadounidense montaron en contra del gobierno de Salvador Allende. Uno de los objetivos del paro era acrecentar el desabastecimiento alimentario de la ciudad de Santiago. A este almacen, en 1972, llegaron los profesores y estudiantes de la Facultad de Artes de la que José Balmes era Decano, y Gracia Barrios, profesora, para colaborar con la descarga de los trenes. Esta era una práctica común de la época: el trabajo voluntario de profesores y estudiantes. En este espíritu, Gracia Barrios había realizado el gran tapiz para alhajar los espacios interiores de un gran edificio, que fuera sede de la UNCTAD, pero que a esas alturas era ocupado como un gran centro de eventos, un centro cultural y sede de organizaciones estudiantiles. Pero además, ese año de 1972, Gracia Barrios realizó importantes obras a las que se hará mención en esta exposición.
En noviembre del 2003, Osvaldo Salerno expone en Santiago. En el curso de este viaje visita a Gracia Barrios, de la que ya conocía su obra. Traía bajo el brazo el catálogo de la exposición en Matucana 100 y había puesto su atención en los que denominaré “los dibujos de gasa”. Eran dos dibujos “de costureras” frente a su máquina de coser, que habían sido realizados en 1972 y que nunca se habían expuesto. Este fue uno de los efectos de la exposición de Matucana, que consistió en encontrar obras que habían quedado guardadas y que habían soportado un exilio completo. De modo que, a propósito de esta operación historiográfica y curatorial que pasamos a titular Taller por taller: el lugar de la historia , fue que recuperamos y redescubrimos obras que siempre habían estado presentes en nuestras referencias fantasmáticas y que adquirían un presente hoy día una radical actualidad. Se trataba, pues, no solo del lugar de Gracia Barrios en la historia de la pintura chilena contemporánea, sino el lugar de estas obras en una historia de trabajo.
Una operación semejante no podía dejar indiferente a Osvaldo Salerno, artista y director de museo; en todo caso, un gran animador editorial de la escena plástica paraguaya. Por eso, la presencia de Salerno en Matucana 100 lo condujo a establecer una relación subversiva entre ese sitio y el complejo denominado Museo del Barro. Ambos lugares estaban amarrados por la noción de abastecimiento y de almacenaje. Ambos lugares remiten a la reactualización de las obras, a su rearticulación, a su clasificación, a su condición “archivable”. El Museo del Barro resulta ser un complejo en que se anudan operaciones formales que ponen en valor la extrema contemporaneidad del arte indígena y el modo cómo, la cultura popular reproduce las tensiones reproductoras de la santería colonial en madera policroma. La contemporaneidad es una “plataforma de mirada”. Salerno, en Santiago, queda subyugado por las “historias de sombra” de Gracia Barrios. De ahí que planteara, de inmediato, la necesidad de realizar esta exposición.
Entonces, Osvaldo Salerno enviaría un plano de localización para que Gracia Barrios trabajara sus obras en función del espacio pre-determinado. Esto incluía los marcos del gabinete Florían Pauke, donde suponíamos exhibir algunos dibujos de los cuadernos y libretas de Gracia Barrios. Sin embargo, desestimamos esa alternativa, pensando en exhibir trozos de las gasas ya utilizadas en la confección de los dibujos. Pero el fantasma de la ilustratividad nos condujo a retener la visibilidad directa de las gasas, para tener que hablar de ellas en ausencia.
Gracia Barrios, en 1972, había encontrado en la gasa y en el género para cortinas un sustituto de malla, sobre el que reemplzaba la acción de las tintas por “tintura”. Esta distinción la hacía mantener una posición en el “teñido” por traspaso, en contra –es un decir- de la tinta de impresión. Probablemente, en la coyuntura de 1972 tenía el sentido de ajustarse a las exigencias de una pintura plana, en cuya intensidad extensiva el contorno de la figura humana marcaba el retornoa la humanidad de la fisura social.
Los cuadros de esa época son tan sólo la expansión de una misma operación, en que la línea del contorno Es vista como el límite del deseo; es decir, de la imagen que se envuelve a sí misma y que termina por prefigurar lo que al mismo tiempo encubre, haciéndola sombra. Imagen sombría que que anticipa la corporalidad representada de los sujetos.
Sostengo que Osvaldo Salerno reconoció en las pinturas de Gracia Barrios de 1972, un modelo de referencia filial para sus propias elaboraciones de 1976 y 1977, cuando se enfrenta a la producción de su serie Las mangas. En cierto sentido, Osvaldo Salerno se inventa –porque descubre- una complicidad formal con la obra de Gracia Barrios y la invita a exponer en el Museo del Barro. Ambos recusan el aparato de base del grabado y alteran sus antecedentes desde un diagrama en que la corporalidad se juega como representación en la expansión de su espectralidad.
Gracia Barrios se dispone, durante los primeros meses de este año, a trabajar para esta exposición exclusiva. Para ello dispone sobre el muro de su taller, largas secciones de papel Canson, lo suficientemente grueso para resistir y soportar las exigencias a las que serán sometidos.
Trabajar sobre estos papeles, en el 2004, reproduce la sobrevivencia de las pinturas de 1972. En el 2002, en la exposición El lugar de la historia , monté tres obras pertenecientes a esa “coyuntura” emblemática. Es el momento en que se pre-figura la catástrofe. La primera era Pobladores, y la segunda, América no invoco tu nombre en vano. Pero la tercera, en sentido estricto, no era una “obra”, sino un “artículo de trabajo”, un stencil , una plantilla que Gracia Barrios empleó –probablemente- en la realización de las pinturas mencionadas. En el 2004, hará funcionar el mismo procedimiento para pintar los rostros de mujeres desaparecidas, estando embarazadas, durante la dictadura militar. Justamente, estos stencils serán recuperados junto a aquellos que le permitieron realizar, en el mismo año 1972, las dos emblemáticas pinturas sobre papel, las dos costureras que ya he mencionado.
Esta exposición para el Museo del Barro, posee como antecedentes lo que acabo de indicar. Con el objeto de situar el trabajo de conexión entre las obras de 1972 y las del 2004, mediadas por la visita a Santiago de Osvaldo Salerno y la exposición El lugar de la historia , resolvimos publicar dos textos de mi autoría.
El primero corresponde a un fragmento de Taller por taller: reordenar la memoria de la obra , y está incluido en el catálogo El lugar de la historia ; mientras el segundo – Historia de una obra recuperada -, es el relato de la recuperación de una obra que fue secuestrada en septiembre de 1973, y que pudo ser restituída a Gracia Barrios en julio del 2001. Propongo estas dos lecturas a título de presentación de la obra de Gracia Barrios en la escena plástica del Paraguay
noviembre 2004