HISTORIA DE TINTA.

Ya decía yo que en los papeles de Darío Escobar nada podía ser escrito, porque de algún modo, ya lo habían sido gracias a la silenciosa disponibilidad potencial de aquello que tenía impresa en tinta indeleble su fecha de vencimiento. Esta idea proviene del ensayo de Deleuze sobre Francis Bacon, cuando se refiere a la inexistencia de la página en blanco y que le permite afirmar que se escribe o se pinta sobre una superficie que ya está sobrecargada de conocimiento residual; es decir, de saberes acumulados y dispuestos como escombros. Esto significa que previa a toda impresión, la hoja de papel ya ha brindado su hospitalidad técnica a la erotización furtiva de su cuerpo sensible. Se imprime, pues, sobre la traza de un fantasma precedente que apuntala toda experiencia de identificación gráfica mediante la rúbrica que autentifica la presencia del sujeto en un comercio de signos regularizado por la expansión de la tinta.

Los papeles de Darío Escobar me conducen, necesariamente, a las tintas de Fernando Bryce, que expondrá próximamente en González&González, en lo que debiéramos considerar un paso de las historias de papel a las historias de tinta; pero sobre todo, de las historias de delimitación de trazos, porque respecto de esto último, no habrá, jamás, tinta derramada, sino un gran flujo que especula fragmentando sus dosis para conservar las tasas del crédito enunciado. No hay, en Fernando Bryce, derrame, sino delimitación regulada y razonable de tinta, dando lugar a una articulación medida entre medias tintas (vago escurrimiento dictado por la cautela figurativa) y tintas cargadas (ostentación de la marcación gráfica) para fijar narraciones provenientes de la selección exhaustiva de un material impreso, que soporta su índice de significación consistente en el acopio de documentos que reproducen la dimensión de un inalcanzable. Siendo, esta dimensión, la expansión intolerable de unos cuántos mitos de representaciones sociales averiadas.

Existe una vieja frase de la academia pictórica que no ha perdido su vigencia: los blancos se empastan, los negros se entintan. En el registro impresivo ocurre todo lo contrario: los negros empastan la letra en su condición mínima de representabilidad. Los blancos se dejan morir en la expansión del papel, como superficie de recepción de una marca reguladora. Eso se llama tipografía. Es decir, corte, impresión, retención de la letra como figura, dando lugar a familias expresivas. Fernando Bryce, primero, revisa, acumula documentos, identifica, selecciona, antes de poner en marcha el dispositivo de copia. Esta última no hace más que reintroducir el valor del oficio manual en el debate sobre los retrasos y desaceleraciones en el arte contemporáneo.

Degradado aparentemente por la industria de la imprenta, el oficio de la mano, que ha sido recluido en la reserva natural del dibujo, se esfuerza por ponerse fuera de peligro. Es como si en la imprenta, el discurso recuperado por Fernando Bryce hubiese experimentado un proceso de cristalización letal, que solo puede ser diluido y acercado al pensamiento mediante la recuperación de la manualidad. De este modo, el pensamiento no solo estaría cerca de la mano, sino que se expondría bajo ciertas condiciones de humedad que contribuirían a la dilatación del tiempo. Fernando Bryce no experimenta ansiedad alguna ante el papel en blanco, porque debe asumir simplemente el mandato del traspaso que diluye la figura eréctil de la letra mediante una reducción intra-psíquica, anclada en la técnica manual, que hace operar la distinción inscriptiva entre una pluma y un pincel, en el caso en que ambos al menos comparten la gota de tinta en el extremo.

La pluma, tira línea; el pincel, expande la mancha. Fernando Bryce destierra la pluma y ejerce sobre ella una operación punitiva, justamente, porque señala los límites sin permitir el juego fronterizo. El pincel, en cambio, es utilizado en dos operaciones: escritura y mancha razonada, poniendo el énfasis en la media tinta, que permite amarrar simbólicamente grandes extensiones en disputa figurativa. Fernando Bryce no escribe con pincel, sino que pinta la merma de una escritura traspasada y convertida en filigrana decorativa de una imagen erigida en matriz.

En cambio, la pluma es perentoria. Marca el trauma y la trama de origen sobre una superficie de papel. Fernando Bryce no se ajusta a este tipo de cargo, ya que solo se permite leer los documentos de tiempos (relativamente) remotos, para poder traspasar una versión impresa, diluyendo el recorte tipográfico, para así poder convertirlo en (d)efecto pictográfico.

Fernando Bryce destipografiza grandes masas textuales, agregando la movilidad fugitiva de fantasmas que destituyen las jurisdicciones representables de los cuerpos encuadrados por la edición gráfica. Diluye la letra y la remite a una retroversión erótica de una escena que ha sido mermada en el origen, como impreso. De modo que termina poniéndose en el lugar del enfermero que acude a la cita del incidente ( infracción en la continuidad del relato) para prestar primeros auxilios, convirtiendo la operación pictórica en una acción balsámica sobre algunos momentos críticos de la puesta-en-página (editorial) del discurso de la historia.