RESIDENCIAS (1).

El 20 de junio del 2008 subí a esta página un texto en el que trataba el concepto de residencia que formulé para activar la argumentación en pro de la realización de la Trienal de Santiago. Consideré necesario publicar un texto que databa originalmente de fines del 2007, motivado por la necesidad de proporcionar documentación destinada a la comprensión de una operación catastrófica. Una primera tentativa de realización de una trienal se desarmaba, en virtud de las ineptas decisiones políticas y organizacionales de quienes habían formado inicialmente el comité de iniciativa.

De este modo, en junio del 2008, resolví subir a la página los antecedentes de mi propio trabajo de habilitación de un proyecto para el que, la escena chilena, demostró no estar en condiciones de asumir un compromiso de esta envergadura. El proyecto que lo reemplazaría, por razones que están aún más documentadas, si bien fue realizado, no cumplió con el programa inicial que lo sostenía. Sin embargo, en este momento, el texto que escribí en el 2007 para el montaje del concepto de residencia, adquiere una nueva utilidad polémica en él marco de la producción que llevo a cabo sobre los espacios de arte y el desarrollo de iniciativas destinadas al fortalecimiento de escenas plásticas locales.

En efecto, si los proyectos editoriales pueden condicionalmente levantarse como espacios desplazados de intervención, el capítulo siguiente corresponde al estudio de factibilidad para levantar proyectos de residencia, teniendo claro que durante los dos últimos han tenido lugar iniciativas que han reventado el formato y que no han tenido más efecto que banalizar experiencias, que sin embargo son fácilmente convertibles en ficción para relaciones públicas de exportación.

De este modo, me he visto en la obligación de restituir algunas consideraciones sobre las caracterizaciones del formato en el marco de un debate específico, cuya existencia previa había sido curiosamente omitida por jóvenes y voraces agentes de gestión.

Así como ocurre con la historia del uso de la palabra clínica, la residencia también proviene del espacio de la práctica médica. Se habla, como todo el mundo sabe, de jóvenes médicos en residencia, como parte de una etapa terminal de formación, pero que al mismo tiempo resulta inicial en la inserción al mercado de trabajo. Aunque también, desde hace varias décadas, se emplea el término para calificar el estatuto de cierto tipo de académicos que son invitados por instituciones universitarias prestigiosas, a residir -literalmente- durante un tiempo entre corto y medianamente largo, para realizar bajo condiciones espaciales, un trabajo determinado. Incluso, existen casos en que importantes museos estadounidenses poseen propiedades en algunas ciudades europeas, a raíz de algunas donaciones, que han convertido en lugares de residencias para intelectuales o artistas que desean realizar un trabajo específico, durante un corto período. Importantes curadores aplican a estas residencias para disponer de un período de cierre de grandes proyectos, o bien, connotados escritores acuden a ellas con el objetivo explícito de terminar una novela.

En el caso de los artistas emergentes, las residencias aparecen como espacios eminentes para la consolidación de redes sociales consistentes entre artistas. Eso está muy bien: pero al final, el formato se ha desnaturalizado y se ha convertido en una plataforma de validación de administradores y gestores de espacios, sin importar mucho la calidad de éstas. Lo cual plantea el problema de reconocer cuáles son las condiciones mínimas para distinguir una residencia buena de una residencia mala. Por ejemplo, el nivel de la hotelería, la calidad de la supervisión, el rango de cumplimiento de las redes ofrecidas, el valor de su emplazamiento, etc. Porque una residencia sin que el concepto de supervisión no opere, no funciona. Tiene que haber un personaje referencial que le otorgue al lugar un valor de atracción, que debe ser confirmado por el índice de satisfacción del residente y su conversión en plataforma de reproducción de prestigio. Todo esto está muy bien. Sobre todo si se trata de artistas ascendentes. Hay otras residencias, en que la supervisión se transforma y se disemina en operaciones de amarre profesional mucho más complejos. No es ese el objeto de mi atención.

Las residencias tienen su origen en la necesidad de jóvenes artistas recién egresados de disponer de una red de contactos con otros artistas ascendentes. Hasta hace un tiempo, la visibilidad que lograban los egresados era la que les proporcionaba la pertenencia al espacio universitario. Hoy día, este espacio ya no proporciona ni visibilidad ni posibilidades de inserción. Lo cual obliga a repensar la situación de las escuelas, no tanto desde la perspectiva de una supuesta crisis de la enseñanza, sino del éxito de mercado, que llega a permitir la existencia de catorce escuelas de arte en Santiago. Si de crisis hubiera que hablar, probablemente hablaríamos eventual, ente de la crisis del mercado y no de la crisis de la enseñanza. Ambas realidades están necesariamente disociadas. Es más factible que una escuela con un programa de estudios contemporáneo y radical sea un fracaso en la matriculación, mientras que un programa que remede un modelo académico tenga desde la partida asegurado el éxito financiero.

Regreso a las residencias: quienes montan la viabilidad del formato son instituciones que desean acelerar la inserción de los artistas jóvenes, tanto en el circuito institucional como en el mercado de galerías. De ahí que bajo la convocatoria de un artista de renombre o de un consejo formado por agentes artísticos de prestigio diseñan programas de corta duración, a los que se debe aplicar cumpliendo requisitos que definen el perfil de la institución que convoca. La inclusión en un programa de residencia proporciona los primeros indicios de habilitación de los artistas, gracias a la rápida configuración de redes con potencial garantizador.

Las residencias han sido la respuesta acelerada y eficaz de validación frente a las estrategias de validación retardada, proporcionadas por las maestrías universitarias de artes visuales. Estas últimas sólo habilitan para ingresar a la carrera académica y no aseguran inserción alguna en el circuito de arte. Por el contrario: desactivan a los estudiantes, egresados chilenos, que deben cumplir exigencias académicas de otra escena universitaria, como la catalana o la valenciana, que guardando las proporciones, están en una situación similar a la que exhiben las escuelas nacionales, en sus relaciones con el campo de producción real de arte. Los estudiantes chilenos egresados pasan a ser estudiantes de maestría, a la espera de obtener un grado académico que debe convertirse en garantía de empleabilidad al regreso. Eso no ocurre, porque no hay suficientes plazas liberadas en las escuelas, y porque las ofertas no bastan para sustentar el costo de la vida cotidiana. Y tampoco existen plazas en número suficientes para historiadores del arte, críticos de arte y curadores, simplemente, porque no hay plazas suficientes para ellos, ni en museos, ni en centros de arte, ni en centros culturales. Resulta patético advertir el despliegue de actitudes profesionales que suponen la existencia de condiciones curatoriales para producciones de servicio (de primer mundo), cuando en verdad, la exigencia local no sobrepasa el modelo de la pulsión municipal.

En síntesis: el espacio universitario produce su propio circuito de validación, que no se traduce en influencia artística en el circuito mayor del arte. Eso hace que la carrera universitaria produzca artistas-docentes que invierten su esfuerzo en consolidar carreras docentes. Y eso está muy bien. Pero eso no tiene que ver con el arte, sino con el mercado de la enseñanza superior de arte. ¡Está bien! Ese mercado forma parte del sistema local de arte. Pero hago la distinción, para establecer esa doble dimensión: artistas y artistas-docentes. Adelanto, al respecto, la pregunta que intentaré responder en posteriores entregas: ¿Por qué un artista se hace profesor de una escuela de arte? Para preparar ese debate de retaguardia, debiera hacer un resumen del capítulo cuarto de un libro publicado hace diez años por Yves Michaud, en Editions Jacqueline Chambon: Enseigner lart? Entonces, lo prometido es ley.

Las residencias, en cambio, no aspiran a la carrera docente, sino a avanzar más rápido en la inserción en el circuito real del arte. De este modo, los artistas ascendentes más avispados se especializan en residencias. Resulta sospechoso, sin embargo, que un artista llegue a cierta edad y tenga demasiadas residencias de nivel básico, porque delata su incapacidad de convertir dos o tres residencias en influencia social específica. Es así como se busca aplicar para ser admitidos en residencias prestigiosas. Ser aceptado en una residencia eminente puede ser suficiente, en relación al efecto comparativo con otras de menor valor. De ahí que se ha podido armar un mapa de residencias, con sus atributos y sus mecanismos de explotación reticular. De este modo, las residencias han logrado convertirse en plataformas de construcción de redes. Pero sobre todo, por su diseño, se han constituido en nuevos espacios de experimentación, involucrando sus propios espacios expositivos.

Es preciso, a partir de los datos del Fondart, recabar información sobre residencias a las que acceden artistas emergentes gracias a la acción de los fondos concursables.

Suele ocurrir que los artistas chilenos consideren las residencias como lonjas académicas y pierdan oportunidades, porque no entienden que se trata de una estrategia nueva de inserción en el circuito. Es decir, invierten en residencias pero para destinarlas a objetivos de avance académico. Ahora bien: una residencia no tiene el mismo valor que una maestría o un doctorado “para artistas”. Petro en algunas escuelas más dependientes de voraces estrategias de matriculación, un artista con residencias eminentes seduce más que un profesor con maestría, porque el primero promete el acceso a redes de reconocimiento. Lo que va a ocurrir, sin embargo, es que los artistas que buscan responsablemente residencias, a su regreso no acuden a las escuelas a buscar empleo, salvo por tiempos muy parciales, que no les implica mayor compromiso institucional, lo que a la larga los fragiliza en la guerra de asegurar más horas.

Ahora bien: ha habido un desarrollo del concepto de residencia, a partir de una transformación del estatuto de ciertas prácticas, que han modificado las estrategias de inscripción. De modo que al hablar de residencias, en el debate sobre el fortalecimiento de las escenas locales, plantearé una iniciativa de residencia que no tiene nada que ver con la aceleración de redes. Si bien, los términos elaborados por Bourriaud sobre “estética relacional” resultan de gran utilidad para introducir el problema y elaborar proyectos de intervención en torno a la recomposición de los vínculos sociales, me propongo avanzar unos pocos pasos.

En todo caso, el tema de las residencias de aceleración no está agotado, ni tampoco debe ser objeto de rechazo como posibilidad organizativa de iniciativas de fortalecimiento local. Me explico, regresando a la hipótesis elaborada a propósito de los espacios de arte. En regiones donde no hay ni habrá centros de arte autónomos y sustentables, si bien la editorialidad puede ser un factor de ordenamiento de la escena local, ésta solo podrá estar asegurada en la medida que proporcione insumos y prepare condiciones de oferta de residencias. Pero estas no pueden ser entendidas como plataformas de aceleración de carrera, sino como vectores de consolidación de espacios locales desplazados. Lo cual incide directamente en la construcción de un polo atractor de relaciones de reconocimiento local, destinado a artistas locales de otras latitudes, cuya necesidad de reconocimiento no signifique aceleración histérica de carrera, sino desarrollo de redes de formación y reconocimiento adecuadas a las economías de escala en las que se ha llevado a cabo el primer momento de su formación. Esto sería, en síntesis, una propuesta de desarrollo de residencias de consolidación transversal de reconocimiento, que des-histeriza la noción de carrera y la re-invierte en política de asociatividad fraternal auto formativa y garantizadora de una presencia en redes de pertenencia, en la que la relación entre artistas pasa a ser un vínculo instituyente. Eso sería, como iniciativa de compromiso, entre una estrategia de residencia blanda y una estrategia de residencia dura. Ya me ocuparé de especificar que entiendo por una y por otra. Lo que importa, a esta altura, es la concepción de una política de residencias asociativas asociadas a estrategias de montaje de proyectos editoriales.

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