ESPACIOS DE ARTE (2).

Hace algunos años formulé la hipótesis de que algunas ciudades de región necesitaban un centro de arte. Pero no hay cómo justificar su existencia, de acuerdo a parámetros clásicos. Es fácil tener un galpón, una oficina, un baño, teléfono e Internet. El problema es cómo mantenerlo durante doce meses al año y ocuparlo de acuerdo a unos rangos que implique que las cosas avancen en región. Pero no. Siempre hay una especie de conformidad de que vamos a tener un espacio mantenido a medias, porque tampoco hay, localmente, con qué llenarlo. Y si no, comienza la burocracia de la exhibición al estilo modernismo avanzado, tal como lo indiqué en el texto anterior. A menos que el propio centro se convierta en un espacio de residencias. Pero ahí hay que entrar a convertirse en algo que en lo local nadie quiere entender. Al fin y al cabo, los artistas locales, aman que sus obras sean colgadas. Perdón: clavadas en el muro o dispuestos en un espacio fabril, para estar más cerca de las masas. ¡Siguen siendo agentes con aspiraciones modernas!

Si pensamos tener un centro de arte, este debiera construirse -por ejemplo- en medio del campo, para no acarrear el espíritu de una industrializad quebrada y reconvertida en espacio de arte. Debiera estar en el campo, digo, o al borde de un acantilado, donde se reúnan los esfuerzos económicos de varias regiones, a lo menos, dispuestas a sostener un espacio de relevancia internacional, que sirva para complementar las ensoñaciones contemporáneas para una zona completa, donde se combinen formas experimentales de enseñanza y así poder terminar con el monopolio de la formación universitaria. Esto significaría proceder al montaje de residencias duras donde artistas internacionales pudiesen venir a realizar complejos trabajos en el seno de demandas específicas de comunidades locales, durante un período largo. Para ello hay que insistir en la distinción entre residencia dura y residencia blanda. Ya he descrito la primera. La segunda sería una plataforma de aceleración de carrera para artistas y curadores ascendentes. Pero que no se sepa de qué ascensos se trata y qué tipo de movilidades voraces involucra.

Una residencia dura, en cambio, es una experiencia de alto riesgo que involucra un tipo de práctica etnográfica que pone en riesgo, tanto la metodología de la investigación de campo así como la estructura relacional que la sustenta. De todos modos, la residencia dura pone en ejecución la existencia de una práctica cuya localización principal es la comunidad que la alberga. Otra cosa es disponer de un lugar, al que se debe incorporar un centro de documentación y una oficina de estudio de proyectos locales. Esto puede ser un container habitable, como los que se usan en las instalaciones de faena. Aunque más de alguno pensará en la viabilidad de levantar un centro de arte en una mediagua. Modelo Un-techo-para-Chile. Por cierto, es muy probable que dicho emplazamiento se convierta en sede social. El centro sería la sede comunitaria. La producción de organización social debiera ser entendida como trabajo de arte. Pero postergando la función sustituta, de modo que el efecto ético obligue al artista a restarse.

Por cierto, sería un centro de atracción internacional, formulado desde lo local. Sin embargo, un centro así, no puede ser sostenido por artistas de espíritu moderno. Bien: la exhibición debe ser considerada como un lastre conceptual. Hagamos de la precariedad un momento positivo: si no hay materialidad espacial para un centro de arte, hagamos que el espacio editorial se convierta en un espacio de arte radical.

¡Y por favor! Que no se les vaya a ocurrir en montar museos de arte contemporáneo, en regiones, cuando no tienen, tampoco, cómo asegurar, ni el acervo, ni la programación. Está muy claro que un museo no es un centro de arte, por más que por deficiencia institucional los museos actuales tengan un comportamiento parcial de centros de arte comprimidos, por no decir, reprimidos. Todos terminan, finalmente, en privilegiar la completud de lo moderno pero retrasado a concho. Como si les hubiera bajado la necesidad imperiosa, a los asistentes museales, de marcar su lugar en una historia darwinista de la visibilidad del arte local. En todo caso, desarrollan una magna labor, combinando dos estrategias cortas: puesta en valor de colecciones y colocación rápida de sus ensoñaciones curatoriales. A mi entender, la solución no se localiza en la obstruida región metropolitana.

Abramos el campo: la infraestructura del arte, para las artes visuales, se ha expandido, cuando aparecen perspectivas de trabajo en el “arte relacional” y en el “arte de la intervención urbana”. Incluso, como compensación un poco fraudulenta que responde mediante esta estrategia de especulación imaginaria, a la crisis de completad motivada por la falta de espacios. Las nuevas condiciones de producción del arte público han modificado la noción que los gestores culturales tienen de “infraestructura”. Todos piensan en “obras de calle”, al estilo Pequeña-Gigante.

Pero dejémonos de cuentos: a los gestores culturales, incluso, el “arte relacional” les parece demasiado contemporáneo. Ahora bien: cuando un gestor cultural entiende la naturaleza de las prácticas contemporáneas, deja de ser gestor cultural, porque ya a través la frontera de la impostura ilustrativa. Curatoría y gestión cultural solo sostienen relaciones de gran repelencia. Apelo a la figura del curador como desarrollador de proyectos, cuyo diagrama define el tipo de levantamiento financiero. Y más que eso, define el tipo de orgánica del montaje. Sin embargo, los artistas mamones, lo que quieren, es ser colgados y tener un buen cataloguito que sustituya la tarjeta de presentación. Sin importar mucho la calidad del circuito. Creen que con eso basta. Hasta se los enseñan en las escuelas. ¡Enseñar a fabricar dossiers! ¿Quién enseña? Otros artistas que carecen de carrera; o sea, para quienes la distribución de dossiers nunca les ha resultado. Un dossier bien presentado solo sirve para modernizar la subordinación y la dependencia fantasmal que vive esperando la visita de un curador de servicio.

Regreso a un argumento inicial: es cosa de recordar la visita de Valeria González y de Santiago García Navarro. Es el propio arte público el que, más allá de su decepción decorativa, ha terminado por instalar las bases de su propia disolución como concepto práctico y como práctica de canalización política. Para eso dejamos al proyecto del Museo de la Memoria, que parece haber sido formulado desde la voluntariosa e impúdica indisolución de una impasse. Ese museo es producto de la “falta de debate” y de la “falla del debate” en torno al museo, al monumento y al memorial. La memoria es un asunto demasiado importante como para que su plan de gestión quede a merced de los artistas. ¡Plop!

¡Sigamos con las imposturas del arte público! Pregúntenle a Nelson Brissac, cuyo proyecto para la Trienal de Enrique Correa fue desestimado porque no era un “espectáculo de calle”. Lo cual remite al viejo y nostálgico fantasma de la sinonimia entre “conquista de la calle” y “conquista del poder”. Todo esto se encuentra en los relatos que Marx hace de las jornadas de Mayo de 1848, cuando describe el movimiento de circulación de las masas por los bulevares periféricos del París de Eugène Sue, en una concepción territorial básica del copamiento de los emblemas urbanos del poder. Todo eso suponía el abandono del modelo del teatro (de la Revolución de 1789) para tomarse la calle como ampliación de la escenografización de la ciudad como maqueta reducida de la guerra social (de la Revolución de 1848). Dejémoslo ahí. Sous son manteau de bronze vert, le lion de Denfert tremble. Era solo un chiste historicista relativo a la mitología de la compensación política de la calle; o más que nada, de la ocupación de la calle como ilusión sustituta de la conquista del espacio.

Regreso a los espacios de arte en regiones: después de la superación del síndrome modernista de la sala-de-exhibición, lo que debemos hacer es promover los espacios editoriales como formato temporal expansivo de la inscriptividad de iniciativas locales de arte contemporáneo. Esto es una política que apunta a declarar el valor de la movilidad de los procedimientos de trabajo, en el seno de prácticas artísticas que se proponen operar en la fisura abierta de los relatos de (la) devastación. Esto significa ir más allá del “arte relacional”, para generar iniciativas de rearticulación de los tejidos simbólicos que sostienen la enunciación de unos deseos de reparación in/colmables.

No cabe duda alguna que el 27F modificó las agendas de los artistas locales, en las zonas de mayor derrumbe patrimonial. Pensar en infraestructura para las artes significa ir más allá de la delimitación material. Es decir, la única materialidad que cabe es la del papel de imprenta, en combinación con la inmaterialidad de las estrategias digitales de circulación discursiva. Es allí donde se verifica la impronta de las acciones de recuperación directa de la confianza en la vida, en un espacio que todavía está regido por las leyes de la emergencia.

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