La estrategia de la araña

Entre diciembre del 2009 y marzo del 2010 han tenido lugar en Santiago tres inauguraciones: Gordon Matta-Clark, Juan Luis Martínez y Juan Downey. Al dimensionar el efecto reconstructor de los diagramas de obra de cada cual, en relación a la escena chilena, es posible pensar en la eficacia que se le debe atribuir al trabajo policíaco ejercido por quienes hicieron operativa la ficción-de-la-avanzada. Toda mención a documentos anteriores al fraude de sentido produce en sus administradores una enorme desazón, que los llevó hasta el intento de boycotear la exhibición de El espacio insumiso, en el marco de una ya manipulada y desnaturalizada Primera Trienal de Chile.

Gordon y Downey proporcionan elementos suficientes para sostener la hipótesis de que en la escena chilena de los setenta no había condiciones objetivas de lectura adecuada para sus obras. La historia de la endogamia se había izquierdizado sobre el eje de una versión historiográfica hipostalinista que dominó durante la Unidad Popular. En la fase siguiente, este dogma fue fielmente reemplazado por la dictadura del significante.

Llamo “dictadura del significante” al empleo impresionista-vigilante de un léxico arrancado a textualidades tan diversas y dispares como Lévi-Straus, Foucault, Kristeva y Deleuze-Guattari, para instalar en una escena discursiva indigente  la fabulación conceptual de una vanguardia que decapitaba con toda legitimidad a sus antecedentes.

Es cosa de estudiar la documentación de los años 1969 y 1971, para no ir más allá y complicarle las cosas a los ya machucados comentadores-de-glosa. Se debe consultar las exposiciones de Camnitzer y Porter  y ponerlas en línea con el mito de la conferencia de Kossuth traducida por Downey, para terminar con la destrucción del envío del mismo Downey a la exposición que “la Chile” organizó en el MAC de la época, bajo el “oportuno”  título de América, no invoco tu nombre en vano. Sin contar, por cierto, que la intervención “paradigmática” de Gordon en el MNBA fue convenientemente inadvertida por los artistas totémicos de los ochenta.

En esta invención de omisiones formales, postergaciones orgánicas y  retardamiento editoriales, la figura de Juan Luis Martínez viene a ser decisiva en la reconstrucción del diverso conceptualismo chileno. Siempre he sostenido que el acto radical en función del cual es posible hablar de un “antes” y un “después” en la visualidad chilena, fue una iniciativa editorial: revista Manuscritos. La cual, en su propio número único de enunciación, incluyó su propia “invención de origen”: El Quebrantahuesos. Aunque Camnitzer, en su historia eficaz del conceptualismo lo señala como un antecedente ineludible, no reivindica suficientemente el rol estratégico de Revista Manuscritos en la re-lectura y reposicionamiento de El Quebrantahuesos, sobre todo, en la perspectiva de su interpretación no dependiente de una estática criolla pánico-surrealistizante.

El hipostalinismo que sostenía  la vigilante endogamia que asolaba a la plástica durante la Unidad Popular,  fue continuado por el dogmatismo de la policía-de-la-cita-morosa en el período siguiente. Sin embargo, para que “ello” fuera efectivo, había que poner fuera de juego a los comunistas. Cosa que no sería muy difícil gracias a la intermediación cultural de personal de servicio proporcionado por agentes culturales del MAPU-Obrero-Campesino, que por esas fechas, ya había iniciado sus regresos esporádicamente clandestinos al territorio de la recomposición partidaria. Para los lectores de fuera del país, mencionaré en los próximos párrafos los nombres, no de sujetos, sino de significantes políticos denominados a partir de si-mismos-como-otros. En este sentido, Gazmuri y Correa no son denominaciones que refieren a sujetos de tráfico y que operaban, escribiendo la historia oculta de un travestimiento orgánico que dará que hablar. La dependencia del estadio primitivo del CADA respecto del modelo de legitimación “obrero-campesino” es un capítulo no reconocido en las ediciones de teoría chilena, que tanto celo equívoco produce en afiebrados lectores transandinos. En efecto, no se ha dado importancia a la reconstrucción de la historia del tráfico de influencias como política de partido. En este terreno, entraríamos de relleno en la no-escrita y desalmada historia de la Concertación, de la que el arte chileno post-totémico ha devenido su “arte de oficio”.

En los años ochenta, la caracterización del militante clandestino fue el anverso de la performance, en esas coyunturas ya olvidadas del campo de (M)arte.  Los comunistas afectados por el Taller de Artes Visuales y que traicionaban la memoria de su antiguo decano (Balmes) sufrían mucho con eso, por temor a quedar sin pan ni cedazo. Al punto de verse obligados a dejar el partido para infraccionar en las filas del socialismo renovado que los llevaría a controlar el arte-de-Facultad durante la transición terminable. Todo esto tuvo su escenario de operaciones entre 1979 y el 2009, cuando el arte contemporáneo logró configurarse como “arte oficial”.

Respecto de este “arte oficial” contemporáneo, las obras de Gordon Matta-Clark, Juan Luis Martínez y Juan Downey se verifican hoy día como entidades programáticas des-oficializadas, que han tenido que pasar por las ficciones institucionales del reduccionismo de la repatriación, para hacerse válidas como articuladores de una actitud que “ya no se usa”: el anti-stablishment. Ninguno de los auspiciadores de estas exposiciones entendieron, en su momento, qué significaba -en términos estrictos- repatriación. No hubo mención al hecho que la propia critica cultural oficializada fue la articuladora de dicha omisión.

En todo caso, de todos modos,  exposiciones como éstas solo han sido posible gracias a iniciativas que provienen del exterioe del país administrado por la memoria corta de quien sabemos.  Sin ir más lejos, se trata de iniciativas que provienen de fuera del ámbito de la curatorialidad criolla; curatorialidad dominada -!que curioso!- por artistas. Es decir, valga la pregunta: ¿Cuándo le temen los artistas post-totémicos a la fuerza reconstructiva de la secuencia Gordon-Downey-Martínez?

Por si no se entiende, la exposición de Gordon tuvo de curadora a Gabriela Rangel (America’s Society) y Tatiana Cuevas (Museo de Arte de Lima); la exposición de Downey, a Julieta González (Tate); la exposición de Martínez, a Ronald Kay.

Este último ha tenido que venir de fuera para invertir los términos de la omisión de que habia sido objeto de parte de la estética maxilo-reconstructiva ligada a los residuos “arcisilianos” de la Rockefeller. ¿Venir de fuera? Ronald Kay nunca dejó de estar mientras reproducíamos los efectos de su lectura, en las aulas que tuvimos de prestado. ¡Cuánto daño han provocado! Valga mencionar el modo como esa extensión universitaria logró dictar sus términos a la versión argentina,  que sobre la escena chilena han logrado depositar los discursos metodológicamente ineptos de algunas figuras preclaras de la UBA. Resulta sospechosamente decisivo y transparente constatar  cómo aquellos investigadores que han demostrado una extraordinaria  pertinencia para el análisis de su historia interna, cuando se trata de la escena chilena no hacen más que reproducir literalmente el “paquete chileno” del discurso, sin tomar en consideración las fuentes primeras, porque en cierto sentido, las recusan y no se hacen cargo de ello. ¡Con esas amistades!

Para aclarar estos puntos, estas tres exposiciones nos ponen en contacto con las fuentes primeras, cuyo estudio permite fijar el carácter efectual (Maquiavelo) de unas obras “adelantadas” que habían sido cubiertas por la estrategia de la araña (Bertolucci). Tres exposiciones, que coinciden temporalmente con la exhibición de los materiales documentales y operales de quienes asistieron a los Encuentros de Pamplona, en 1972. Ronald Kay regresa a Chile ese año. Ya conocía a Vostell y estaba probablemente al tanto de lo que se jugaba en Pamplona, en esa coyuntura del arte experimental.

Mientras en nuestra escena, los artistas del cono sur se reunían para satisfacer las reductoras subordinaciones de la dirección cubana de ese entonces, Ronald Kay estaba en otra. No se ha escrito, todavía, acerca de la construcción de su regreso, en la coyuntura de 1972. De ahí que Revista Manuscritos sólo sea verificable en su radicalidad, desde lo que éste traía como diagrama, elaborado  desde una fecha anterior. De otro modo, no podría haber re-escrito el efecto quebrantahuesos en la visualidad de 1975.

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