HUELLA, EXCAVACIÓN, DISPOSICIÓN.

Un texto acoge la incrustación de otro. Hago visible la expansión del comentario, por necesidad táctica. El texto inicial –Arte chileno: huella, excavación, disposición– corresponde a una demanda introductoria para una exposición en la que participarán ocho artistas chilenos de la última mediana generación, en el Espace Culturel Vuitton en febrero de este año. Una de las ventajas, para mi ejercicio, es que yo no los escogí. Tampoco estoy cierto que coincidan con mis hipótesis. Mi trabajo avanza por otros ramales. He llegado a ser curador por accidente y no por vocación. Más aún: en esta práctica establecí la distinción entre curador de servicio y curador de infraestructura.

Es necesario decir dos cosas sobre esta exposición. Lo primero es que su título es L’envers du décor y será inaugurada el 18 de febrero, en París. Respecto de eso, me viene a la memoria una canción infantil: le bon roi Dagobert, a mit sa culotte a l’envers…! Esto vendría a ser una variante del “traje del emperador”; es decir, el reverso de una política de representación. (Un ritornello guattariano para atravesar la impostura política del arte chileno).  El asunto es que no debe haber líneas visibles que permitan reconocer las zonas de incrustación textual.

Sin embargo, hay algo más grave: l´envers du décor se traduce directamente como el lado oscuro de las cosas. Pero más que nada, se refiere a los inconvenientes escondidos que impiden la visibilidad de las cosas. La obstrucción analítica es una producción compleja ¡Vaya fábula para una exposición de arte chileno! Corrobora mi hipótesis acerca de la determinación de doble régimen sobre la escenograficidad política chilena: Curepto y Pequeña Gigante.

Desde hace varios años ya, sostengo la hipótesis según la cual la visualidad, en Chile, se ha desarrollado bajo el imperialismo del Verbo. Desde la colonización española, el primer inventor del paisaje chileno fue el poeta-soldado Alonso de Ercilla. La palabra jerarquiza el movimiento de ocupación del territorio ya que revela como  la primera obra que realiza el inventario de los nombres en pugna. Después vino el gran relator de la ordenación administrativa y política del territorio: un jesuita, Alonso de Ovalle, que escribe Histórica Relación del Reino de Chile. Esta consideración ha sido traspasada a algunos de los poetas mayores del siglo XX, Pablo Neruda y Raúl Zurita, que adquieren la misión de anticipar por el mito, la construcción de una imagen subordinada a la seminalidad de una cultura cívica que la pintura de Roberto Matta ha sabido singularizar.

En otro costal, Matta afirma la seminalidad de la oligarquía oleaginosa operando sobre los sistemas de tenencia de los discursos de la historia. Zurita –en tanto- titula su obra magistral, Purgatorio.  En Chile, la profundidad de la tierra es el teatro definitorio de las pasiones del alma. La voracidad incidente de la oligarquía define por anteposición el alcance inscriptivo del nombre. Esto es lo que se llama derecho a pernada. En concreto, el verbo funda el paisaje. De modo que a la pintura chilena, desde los inicios de la república, no le ha quedado otra tarea que la de ilustrar el discurso de la historia, que es un re/curso de ocupación territorial subordinado.

Si se trata de definir el momento de contemporaneidad de esta pintura, que apenas logra realizar el programa residual de una transferencia tardo-moderna, habría que proponer una periodización que abarque medio siglo de decisiones que afirman lo que en otro lugar ya he denominado la novela chilena de la autonomía plástica.

El origen de esta asignación se remonta al año 1999, cuando tuve que escribir el texto para el catálogo de la muestra de arte chileno emergente que organicé para DIRAC, bajo el título El lugar sin límites, y que reunió a los artistas Natalia Babarovic, Diego Fernández, Nury González, Voluspa Jarpa, Ivan Navarro, Mario Navarro, Daniella Rivera, Rosa Velasco, Alejandra Wolff y Ximena Zomosa, siendo exhibida en Teorética (San José de Costa Rica), en el Museo Juan Manuel Blanes (Montevideo) y en el Museo de Arte Lima (Lima). Años más tarde, el texto fue incluido en la edición que preparó Kevin Power, Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamericano, publicado por Fundación César Manrique (Islas Canarias) en el 2006.

En términos estrictos, este debió haber sido el texto introductorio para el catálogo de la presente exposición en Espace Culturel Vuitton, a diez años de distancia, sin cambiar una coma. Pero su extensión y el desplazamiento del contexto lo impedían.  Es así como acepté escribir  tres mil caracteres bajo un titulo enigmáticamente programático, que religa mis tentativas constructivas, pero al mismo tiempo permite su conversión en soporte de incrustaciones que prolongan lo que ya he sostenido, sobre las condiciones de inscripción del arte emergente chileno, en las dos entregas que hice para Mosquera, cuando éste se encontraba armando Copiar el edén.

De las dos entregas referidas, Mosquera solo retuvo la segunda, ya que la primera no correspondía a lo que él me había solicitado. Ni un problema. Tenía toda la razón. Sin embargo, una vez publicada, la obra no fue de mi entera satisfacción; tanto en plano conceptual como en el plano político. Cuando a uno se le pide un texto para un proyecto, en el que no se controla el destino, se corre el riesgo de terminar en un equívoco. Una cosa es la lógica de la solicitud y otra, muy diferente, la trama resultante a nivel de la materialidad de un libro.

En este sentido, Copiar el Edén es un pésimo libro, a raíz de su modelo de construcción editorial. Es un libro exitoso en el terreno de la política de difusión de la DIRAC. Escribí doce observaciones a la edición, con gran respeto. Solo recibí de vuelta el relato de difamaciones que hablaban de mi supuesta molestia porque en el libro no había más páginas sobre mis artistas “protegidos”. Esta es la única “respuesta teórica” que he recibido, en la que se me señala como un jefe de pandilla. Hubiese esperado un trato respetuoso, simplemente, en relación directa al rigor de la crítica ejercida.

Lo que hago en esta ocasión es formular la hipótesis editorial desde la cual se puede concebir  un libro que contemple La novela chilena de la autonomía plástica, Historias de Transferencia y Densidad (que es el texto de la  exposición del MNBA en el 2000), De la determinación totémica a la negociación autónoma (Una mirada sobre la escena plástica chilena de los Noventa), La escena de los noventa –que son los dos textos enviados a Mosquera– y la serie de doce textos que escribí y subí a la página web para fijar mi posición crítica respecto del mencionado libro. Debiera incluir, un antiguo texto que corresponde a la ponencia que leí en un encuentro organizado en San Luis Potosí, no recuerdo el año, por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Texto que debiera estar situado entre Historias de transferencia y densidad y los textos para Mosquera. Se trata, evidentemente, de El concepto de filiación y su intervención en la periodización del arte chileno contemporáneo.

Establecida esta plataforma de trabajo que justifica la edición de un libro autónomo cuyo título podría ser La novela plástica chilena, distinguiré sobre una línea de tiempo de aparente continuidad, tres momentos de densidad que aseguran las transferencias informativas en el campo del arte chileno: artes de la huella (1962-65), artes de la excavación (1976-79) y artes de la disposición (2000). Las fechas solo indican momentos de mayor consistencia analítica en la construcción de filiaciones.  La designación de huella remite a la autonomía formal del signo, en un contexto de ascenso del movimiento social, que coincide con las campañas de Allende en el 58, el 64 y el 70. En el plano internacional hay dos cosas que infractan la escena artística chilena, en el revés de la pintura: el asesinato de Lumumba y la invasión a Santo Domingo.

Ahora bien:  la denominación de excavación corresponde a la coyuntura de incorporación de la fotografía en el espacio del cuadro, pero sobre todo, a la habilitación de su abandono en provecho de la recuperación de los cuerpos representados en sus condiciones de máximo abandono; es decir, de obstrucción, de corte y de represión del ascenso anteriormente mencionado.

¿Cómo no hacer mención a ese magnífico encuentro organizado en el Taller de Artes Visuales en junio de 1981, sobre la incorporación de la fotografía al espacio del cuadro, en que lo único significativo fue la participación de Eugenio Dittborn mediante la presentación de una publicación, como si fuese una edición de grabado, que tituló Fallo fotográfico?

De manera consecuente, la disposición es un término que define  estas últimas décadas, en que los objetos caídos son exhibidos como cargas desactivadas entre la ruinificación progresiva de la ciudadanía y la producción compensada de exclusión.

Las obras aquí presentadas –L’envers du décor– corresponden a la producción de artistas que han comenzado sus carreras en los inicios de una interminable transición democrática. La mayoría de los artistas comparte su desconfianza en los procedimientos de monumentalización de la memoria, al tiempo que practican una poderosa retracción ética, así como un consecuente escepticismo analítico respecto de las empresas de especulación “estética” de la vulnerabilidad.

Este párrafo es vital en mi estrategia. Apunta a confirmar lo que escribí en el segundo texto para Mosquera. Pero sobre todo permite exponer el sentido comprimido que sostiene mis dos participaciones fallidas en la construcción de una bienal (para Chile). Lo más significativo de todo es la última frase; que repito: “escepticismo analítico respecto de las empresas de especulación “estética” de la vulnerabilidad”. Pienso en algunas experiencias vinculadas a Crack, Metropolitana, Matucana y Mistral, como los referentes académicos que han hecho de “la alternativa” en nuevo arte oficial chileno.

La huella ratifica el fantasma de la in-inscripción; la excavación autoriza la búsqueda de la imagen perdida; la disposición restaura la capacidad para negociar un lugar en una historia de impostura. De este modo, las artes visuales, en Chile, en las prácticas de estos artistas, resultan difícilmente recuperables. Carecen de virtudes catárticas, desmantelan el andamiaje de la impostación utópica y señalan indicativamente el lugar de lo que no se debe saber.

Justo Pastor Mellado.
Santiago de Chile,
Diciembre 2009.