LOS MODELOS DE TRABAJO.

La hipótesis comparativa que monta mi ficción articulante entre el trabajo del sueño y el efecto Kulechov, a propósito de la curatoría de infraestructura como edición de iniciativas significantes, define mi rango de intervención en un debate poblado de equívocos. En este sentido, quizás de quien esté más cercano en el montaje de ficciones accionales sea Ricardo Bausbaum, a raíz de lo que éste escribe en Híbrido y puro, que no es otra cosa que el texto que bajo el título Desplazamientos rítmicos: el artista como gestor, curador y crítico ya había publicado en el volumen  Seminarios – 27ª Bienal de Sao Paulo – (Curadores Lisette Lagnado, Adriano Pedrosa, Jochen Volz), publicado en Rio de Janeiro por Editora Cobogó en el 2008.

A partir del caso ejemplarizante de Broodthaerds, lo que propone Ricardo Bausbaum es una distinción muy simple, pero de gran proyección respecto de la posición del artista, hoy; a saber: un artista no es un “sujeto”, sino un dispositivo accional desplazado y un dispositivo de trabajo de condensación; por lo tanto, es un sujeto operativo que acarrea consigo la memoria de su propia incidencia en un campo determinado. Esto significa producir un concepto de  artista como un operador de zona en un campo que previsiblemente no es el propio; pero también, como un activador de otra cosa que figura su anticipación en el dominio estricto de su acción, como exceso en deceso.

Gestor, curador y crítico: tres versiones de una sola inversión instrumental, que opera de manera rítmica, en el sentido que hace latir un régimen de resonancia triple, permitiendo sostener la instalación conflictiva (crítica) de un concepto (curatorial) en la superficie de una trama económica  determinada (editorial, museal, etc.).  Aunque al mismo tiempo, es la propia instalación curatorial la que produce un conflicto editorial al operar en zonas de inestabilidad institucional. La palabra gestión y la palabra curatoría no existían en el léxico en cuyo contexto lingüístico operaba Broodthaerds, de modo que han sido introducidas por debates posteriores. Prefiero reconocer en Broodthaerds a un editor que trabaja con referencias literarias encontradas y con objetos descontextualizados cuya proyección sostenible produce efectos analíticos en el campo de la economía (de la) crítica.

De acuerdo a lo anterior, la justeza analítica del texto de Ricardo Bausbaum reside en la afirmación efectual del artista como dispositivo de actuación, en la medida que dicha actuación se verifica a partir del desmontaje de las estructuras del circuito del arte, lo cual implica localizar aquellos momentos de la estructura susceptibles de sostener tasas mínimas de institucionalización, como elementos delimitadores de prácticas de desplazamiento.  Esto es lo que he denominado en otros textos como instancias de fortalecimiento de escena.

¿Qué cosa se puede decir a estudiantes de una maestría en arte contemporáneo fuera de nuestra zona? No puedo reducir el texto de Bausbaum a las presiones de un espacio no-brasilero, puesto que el sistema de arte brasilero nos resulta, a quienes operamos de forma mayoritaria en un espacio hispanoamericano, de una complejidad jurídica perversa que domina la analítica de las delimitaciones.

Pronunciar desde el espacio brasilero los nombres de Broodthaers, Kaprow y Acconci, como lo hace Bausbaum en su texto, es hacerlo desde la invención contextual previa que supone la existencia de Antonio Manuel, Artur Barrio y Antonio Dias, por mencionar algunos artistas cuyas obras se construyen en el mismo momento en que Faletto y Cardoso montan la ficción analítica de la teoría de la dependencia, como telón de fondo de un inconciente político que disuelve la candidez de la dupla arte-vida para vertirla en el codo de articulación entre formas de producción simbólica y condiciones  de  producción material (de la vida), desmantelando las estructuras de los circuitos de reproducción de la dependencia, que conducirá a Ruy Mauro Marini, en 1973, a formular la crítica de dicha teoría desde la hipótesis del desarrollo del sub-desarrollo.

Valga solo pensar que en esa coyuntura,  la Argentina ofrece el espacio de emergencia del arte destructivo y que en Chile la pintura  abre  un campo de referencia sígnica, en extremo medido. De modo que para nosotros, a cuarenta años de estas referencias, pronunciar los nombres que enumera Bausbaum no da lo mismo. Incluso, me atrevo a sostener que Ricardo Bausbaum no precisaba recurrir a estos nombres, hoy, porque la base de su argumentación reconstructora ya estaba de modo implícito en el nombre de los artistas brasileros ya nombrados. Pero esa es una tarea demostrativa que dejaré en suspenso.

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