ARTE Y TERRITORIO (4).

En marzo de este año fui invitado a participar en una mesa redonda en el marco de la Bienal Vento Sul (Curitiba). La mencionada mesa redonda debía tener lugar en el mes de agosto, sin embargo fue cancelada en razón de la gripe AH1N1. Postergada para septiembre, no solo mi participación se complicó por modificaciones drásticas de agenda, sino que el pasaje asegurado por instancias oficiales fue redestinado a satisfacer otros ítems. De este modo, quedó cancelada toda posibilidad de intervención directa de mi parte en dicho encuentro. Sin embargo, como nada se pierde, para los efectos de mi participación en esa mesa había re-escrito el texto presentado en el coloquio de la Bienal de Canarias, tomando en cuenta las  expansiones que el eje de problemas que levantamos en el Laboratorio de Arte Público para la Trienal de Chile había generado como insumo para el trabajo curatorial desarrollado durante los últimos meses.

MAPA DE TERRITORIOS ALTERADOS: este sería el nuevo título de la ponencia. Esto significaba poner a comparar dos mapas de escritura referidos a la presentación de los propósitos estratégicos de los coloquios.

En Canarias,  el eje del silencio  introducía  la cuestión de la pausa; en cambio, en Curitiba, el complejo montaje de una idea en torno a  mapas móviles  remitía a puntos cruzados que desorientaban las cartografías locales. Imaginé para el ruido de la tronadura un espacio de transformación lenta, mientras que los desplazamientos a que remitía el eje de Curitiba hablaba de flujos y de escurrimientos rápidos, involucrando fuertes medidas  de contención. Pensar Chuquicamata e Iguazú implicaba establecer una distinción entre sequedad y humedad fundamentales, mediante la cual fuera posible sobreponer poéticas diferenciadas en la sujeción conceptual del territorio.

A la poética del flujo acelerante (Iguazú) opuse la poética del ripio retardante (Chuquicamata). A los vacíos que multiplican los márgenes en el discurso explícito de Ticio Escobar, opuse la permanencia de la rajadura del territorio mediante una tecnología de la excavación y de la remoción de minerales a escala mega-monumental. Si en la primera mención recurrí al empleo del río como la figura organizadora de lengua (agua que escurre por un cauce), en la segunda aflicción nocional hice uso de la excavación (movimiento de tierras).

En este marco somera y brutalmente descrito, entra a operar un elemento que en la conceptualización de la propuesta curatorial de Vento Sul  parece ineludible; a saber, que es una bienal que pretende enfrentarse con las otras bienales para dialogar, entre otras cosas, por el sentido de la imagen en el contexto de su posibilidad crítica, bajo la custodia de la administración de cultura, banalizando la obligación ética y política de nombrar el conflicto que sostiene sus montajes como operaciones de intervención gubernamental que ponen a buen recaudo cuestiones geo-políticas y administrativas inconfesables, que comprometen además la disolución de la práctica curatorial en práctica ministerial. Respecto de la Trienal de Chile resulta necesario pensar en qué medida el ministro Escobar dañó al curador Escobar y de paso legitimó la desnaturalización del proyecto. La ética del ministro se sobrepone a la ética del curador y termina descomponiendo las bases desde las cuales formulaba su proyecto inicial.

La hipótesis que hace operar Vento Sul bajo la apelación de unos mapas alterados proviene  de una lectura rápida  de textos de Deleuze y Guattari. Si hay dos palabras que han sido de uso descomedido en la crítica zonal ellas son las palabras  mapa y calco. ¡Si, si! Habrá que agregar el las citas recurrentes sobre el uso que Foucault hace de Borges. Aprendemos, entonces, que al contrario de la monótona precisión del calco, los mapas nocionales son capaces de movilizar las geografías escamoteadas por textos cargados de citas antropológicas.

¿Qué es lo que queda de la Trienal de Chile? El efecto de una desidia conceptual en que el modelo de gestión instala su predominio y reduce los alcances de las iniciativas originales, limita las entradas y salidas de transferencia informativa, vulgariza la memoria orgánica importando el modelo de la intriga de salón y fragiliza las iniciativas transgresivas mediante la inhabilidad  del deseo.

Ya no hay garantías de que los mapas del arte latinoamericano puedan descentralizar las cartografías administrativas de los funcionarios, ni acelerar o retardar el curso de las lenguas, ni tampoco iluminar las líneas inestables de la producción de exposiciones. Una cosa es leer los textos de determinados autores a los que se respetaba y otra cosa es advertir la pusilanimidad de los mismos en el curso de operaciones que terminan parodiando sus propias posiciones.

Respecto del comportamiento curatorial en la bajada del laboratorio de arte público en la Trienal de Chile, en oposición a la saturación de los flujos de encubrimiento nocional que definen la línea de tolerancia estatal de las infracciones, acarreo la deferencia subalterna de la sequedad y de la aridez del desierto de Atacama. Pero sobre todo, el efecto político de una tronadura.

Partiendo de una descripción de Chuquicamata, por exceso, pasó a montar el relato de la representación del paisaje en Chile, dividido en tres grandes zonas -Norte, Centro y Sur-, en dos de las cuales -Norte y Sur- interviene la fotografía de un modo decisivo. De modo que, con el pretexto de hablar de la tronadura como índice de copamiento industrial del paisaje, terminó armando un relato sobre los modos de copamiento técnico de la imagen como condición de la construcción del paisaje.

Sin embargo, al establecer esta distinción en tres zonas no hacía más que reproducir la distribución que había montado previamente, como editor inicial de la Trienal de Chile, para establecer las diferencias de consistencia de las zonas de acometida de este dispositivo institucional, en el paisaje de  las artes visuales de mi país. Más aún, cuando la zonificación apuntaba a ser el escenario multiplicador de uno de los ejes de la Trienal; a saber, la construcción de escenas locales en situación de estancamiento de flujo. Debo señalar que había otros dos ejes articuladores: la producción de archivo y el laboratorio de arte público. En esta perspectiva, habiendo sido “bajado” el eje del arte público, quedaron como dos polos de sostén, el eje de las escenas locales y el eje de la producción de archivo, como dos zonas de problemas extremos en un país indocumentado.

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