SANTIAGO.

La Trienal de  Chile no es un paquete de exposiciones santiaguinas, sino un complejo de iniciativas articuladas en siete ciudades. Solo para las ciudades de Temuco, Valdivia, Concepción, Antofagasta e Iquique fue concebida la figura del editor de campo. En el caso de Santiago y Valparaíso esta función no existe, porque siendo escenas de jerarquización problemática, SOBRE EDITADAS por los deseos e intereses de agentes cuyas estrategias de manejo  obstruyen las dinámicas de producción de  consistencia orgánica. En este sentido, en las ciudades de regiones la trienal se verifica como un conjunto de acciones institucionalmente limítrofes, mientras que en Santiago-Valparaíso se ordena de acuerdo a un plan de exhibiciones que operan en el dentro-de-la-institución. Esto no es una contradicción, sino una condición distintiva que permite señalar la diversidad de propósito, en la formulación misma de los ejes del archivo y de la construcción de escenas locales.

Digamos que Santiago-Valparaíso son escenas construídas, mientras que en el resto de las ciudades, salvo Concepción, tenemos tazas mínimas de institucionalidad artística local. Es decir, la trienal ha sido un instrumento de medición de la consistencia de las tramas locales, al tiempo que señala la viabilidad de proyecciones concretas de desarrollo en cada zona. Esto, diré, ha sido uno de los logros estratégicos de la trienal como dispositivo de producción de conocimiento de zona. Lo cual, por cierto, dimensiona la percepción constructora que se puede tener de la noción estatificada y estratificada de lo territorial.

En la sobre-escena de Santiago-Valparaíso, las exposiciones son injertos temporales definidos por su capacidad de fijar hipótesis de doble propósito: interpelar las musealidades y promover la recomposición de los relatos totémicos. Esto quiere decir que exposiciones como las de Micromuseo y Complejo Museo del Barro estaban pensadas para dirimir la cuestión de los límites de la función/ficción museal relevando el valor de experiencias a mi juicio ejemplares, construidas en Lima y en Asunción. En cuanto a la promoción documentaria cabe dimensionar las exposiciones Territorios de estado paisaje y cartografía. Chile, siglo XIX en el Museo Nacional de Bellas Artes curada por Roberto Amigo y El espacio insumiso, en el Centro de Documentación del CCOPLM, a cargo de Isabel García.

Insisto en estas dos dimensiones: musealidad interpelante y documentariedad crítica. Lo que hace Amigo es subordinar la obra a las necesidades indiciales de los documentos de prueba, a través de una producción argumental que apunta a revolucionar la interpretación chilena sobre el imaginario de la construcción de la Nación en la coyuntura del centenario. Lo que hace García es poner en exhibición un conjunto de documentos que resistieron durante treinta años a la principal empresa reductora de la historia local, en la coyuntura del bicentenario. Estas dos exposiciones se escalonan en el contexto ceremonial y redefinen las condiciones de reconstrucción del territorio del discurso.

Si comparamos estas cuatro exposiciones, es preciso reconocer que la plataforma documentaria se impuso por sobre la interpelación, porque en este segundo caso, la  tensión original que la sostenía ha sido desmantelada. Micromuseo y Complejo Museo del Barro se justificaban como expansión de una experiencia que ya había jugado sus cartas en la Bienal de Valencia, en el 2007. Quien escribe y Gustavo Buntinx habíamos sido curadores invitados por el propio Ticio Escobar.  Desde allí se fraguó su exportabilidad hacia la escena de exhibición chilena de esta trienal. Sin embargo, en noviembre del 2008 tuvo lugar una drástica modificación programática que condujo a la sustitución de la exposición Complejo Museo del Barro por un proyecto diferente, Una múltiple mirada, el Museo del Barro, a cargo de Aracy Amaral. No puedo entrar en detalles sobre esta curatoría porque desconozco sus presupuestos. De hecho, me enteré de esta modificación por comentarios subordinados que escuché como a fines de diciembre.

Solo me cabe afirmar que aquello que anudaba la relación tensionada entre Micromuseo y Complejo Museo del Barro, que para efectos de su re-escenificación en Santiago retituló La maldición de Nemur y que sostenía la interpelabilidad museal de la Trienal como una plataforma metodológica crítica, ya no existe. Desde ese momento, Micromuseo corre sola porque ya no puede contar con polo en cuya articulación hacía sentido y Una múltiple mirada corre el riesgo de pasar sin pena ni gloria en un espacio ya balizado por exposiciones “etnográficas” en sentido amplio.

El que la re-escenificación de la exposición que tenía en mente se titulara La maldición de Nemur permitirá entender a los lectores que EL VERDADERO GUIÓN DE LA TRIENAL DE CHILE está suscrito como versión discursiva infraestructural en esa obra de Ticio Escobar, publicada por el Museo del Barro convertido en PLATAFORMA EDITORIAL y reeditada por el CENDEAC  de Murcia hace dos años. Sobre el terraplén nocional de esa obra fue diagramada la fronteridad, la ajenidad, el descentramiento, la fricción instituyente del proyecto curatorial de esta empresa. Por eso en el seno de mi propio proyecto de exposición cabía dar un paso suplementario, desde la noción de Complejo Museal, forjada por mi para Valencia, y lo que el título de un libro podía significar como señal nominativa desplazada para la exhibición de una obra institucional.

En esta página, con fecha 24 de agosto, en la sección Mapa de las Artes, he subido el texto que escribí para el catálogo de esa Bienal de Valencia, donde sostuve la hipótesis del Museo del Barro como un Complejo Institucional que ponía en movimiento una articulación de obra, en la fili-gramática dinámica combinada y desigual de sus colecciones de arte popular, arte indígena y de arte contemporáneo implícito en las dos primeros. Su título es Complejo  Museo del Barro: una caso de obra instituyente.

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