MOLDEAR/MODULAR.

El taller del barro jamás pensó que contendría el peso expansible de la trienal. La principal actividad que allí tuvo lugar fue la de moldeado. El trabajo de Livia Marín operaba bajo la exigencia de una similitud impuesta desde fuera. Por ejemplo, pone un molde sobre la arcilla y espera que ésta, bajo la impresión del molde, alcance una posición de equilibrio. Luego desmolda, provocando un transporte de similitud. Todo lo que hace consiste en una operación de superficie que aparece delimitada por una herramienta de fortuna que permite el desmoldaje en el momento en que la materia alcanza un cierto grado de equilibrio. En las manos de Dominga Neculmán, en cambio, no había moldeado, sino modelado de una masa variable pero continua. No necesita de herramienta externa alguna, puesto que sus manos hacen el trabajo. A lo más, la concha de un molusco para emparejar. Sus vasijas son, en general, para uso ceremonial. En cambio, Livia rompe toda lógica ceremonial para entorpecer la dinámica del rito doméstico de la afirmación hogareña, rompiendo todo lo que previamente a moldeado. En este caso, Frazer acude en su auxilio para proporcionar esos argumentos insostenibles y sin embargo útiles para nuestro propósito, respecto del rol de la magia simpática que obligaba a  los sirvientes a romper toda la loza que había empleado el emperador para ingerir sus alimentos, cuestión de cortar toda posibilidad de que los venenos y amenazas pudieran remontar a la fuente. En cambio, Dominga modula como si el molde no cesara de cambiar, asegurando la variabilidad en la permanencia del acto.

Hay que pensar en la sujeción fascinante que la palabra matriz establecía en los artistas chilenos de fines de los años setenta y comienzos de los años ochenta, en la coyuntura de la reproductibilidad técnica. Son siempre las malas lecturas las que anticipan la usura nominal de ciertos autores. Los artistas leen mal; pero leen antes. Por eso se anticipan a los discursos de la reducción universitaria y sin saberlo instalan, a lo menos, una declinación productiva.

La matriz remitía a la definición desplazada que sostenía por lo bajo las perversiones del aparato clásico del grabado. Mediante los gestos rituales de la re/posición de tinta, los artistas recomponían el deseo identitario del gran colectivo imaginario amenazado en sus condiciones de (sobre)vivencia orgánica. La pulsión de registrar la huella define el carácter del período. La transición tuvo, de su parte, el monumento adecuado a los pactos formales que la habilitaron: arte oficial de la disposición. La post-transición recupera la contemporaneidad de los gestos arcaicos, descalificados en el período anterior como artesanías del pensamiento, en la fase estúpido-como-un-pintor. El modulado retiene, entonces, el efecto simbólico de un equilibrio hasta ahora desestimado.

En todo caso, el taller reproduce una experiencia destinada a religar dominios que en las escenas chilenas están disociados: arte popular y arte contemporáneo. Mi hipótesis sostiene que en lugares carentes de escena, el arte contemporáneo se manifiesta en otros espacios, como el espacio de la fiesta religiosa y el espacio funerario. Ese resulta ser sin embargo el itinerario por el que regresa la obra de Catalina Bauer, al poner en tensión una serie de gestos que provienen de estos espacios y que cumplen el rol  de re/ligar sus efectos en una pantalla simbólica que no es del todo recuperada por la producción crítica. Lo que hace, simplemente, es ponerse a hablar de cuerdas en la casa del ahorcado. Desde aquí en adelante todo depende de un pedazo terminal de hilo. Catalina anuda cuerdas de diversas dimensiones para recordar con ello que la cuerda anudada es uno de los más arcaicos sistemas de notación. Enseguida somete las cuerdas anudadas a un baño de agua con tierra y las deja secar, como si fueran trozos de charqui. El resultado es un quipú de consistencia dudosa y quebradiza que apenas sirve para llevar cuentas, sino que afirma la frágil insistencia de la lengua que se desanuda, en el recuento de la deuda que la asimila a la fibra tejida, como la estructura de la cesta-vasija de la que he hablado en Dos preguntas.

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