La Trienal de Chile ha sido desmantelada en lo que respecta a su diagrama inicial. La única fidelidad que es posible reconstruir en sus lÃneas gruesas remite a los textos del propio Ticio Escobar. El objeto de esta operación conduce a reconocer que el único lugar en que no ha sido posible des/afiliación alguna ha sido el de la letra muerta.
La ficción que habilitaba a la Trienal en esta primera versión se ha diluido al punto que solo es posible encontrar vestigios en textos antiguos, de cuyos efectos prácticos ya no es dable verificar huella alguna. En la certeza, claro está, de establecer una separación temporal entre la coherencia textual y la desarticulación administrativa de su puesta en circulación.
En mismo año en que Benjamin escribe La obra de arte…, en 1936, escribe también El narrador. Las citas a Benjamin son de rigor si se desea ingresar al campo de la crÃtica.(Aplausos prolongados). Equivalen a las citas griegas o latinas a partir de las cuales los autores del siglo diecinueve autorizaban sus audacias y reforzaban sus razonamientos. Bajo esta garantÃa, habrá que convenir que la trienal está protegida por la hegemonÃa referencial de El narrador, a la vez como contracara y complemento de La obra de arte.
La densidad de la experiencia de los lÃmites del arte, la cabalidad fulgurante de la tradición local, el valor ominoso de las narraciones populares y la sustitución reparatoria del argumento de la reproductibilidad por el de las formas más antiguas de artesanÃa, queda refrendada como hipótesis generativa por la realización del taller de “ciencias del fuego” que durante los dÃas 11, 12 y 13 de agosto reunió a siete artistas, en las instalaciones de los talleres de cerámica de la Escuela de Artes de la Universidad Católica.
La situación anterior es digna de ser resaltada: la escuela hizo alianza con el Programa de ArtesanÃas de la propia universidad. Tenemos dos instituciones universitarias, una dedicada a la reproducción de enseñanza y la otra a la re-inscripción de las artesanÃas, para desarrollar un trabajo fronterizo en la zona formal y no menos resbalosa de las artes populares y del arte contemporáneo.
La Trienal sostuvo esta plataforma de relación a partir de la memoria institucional de una de las exposiciones que tendrÃan inicialmente lugar, a cargo de quien escribe, bajo el nombre de La maldición de Nemur. Esta era la exposición que expandÃa, a su vez, la experiencia realizada por mi en la Bienal de Valencia del 2007, bajo el tÃtulo de Complejo Museo del Barro. Importa señalar que en esa exposición no se trataba de exhibir piezas en representación de las colecciones del museo, sino de poner en escena, bajo ciertas condiciones, el diagrama mental sobre el que éste se ha levantado. En términos estrictos, era elevar el monumento a un procedimiento de resistencia cultural cuyo gesto inicial es preciso buscarlo en la actividad recolectora fundamental del artista paraguayo Carlos Colombino, el verdadero narrador de esta edificación institucional.
Paula de Solminihac, coordinadora del taller, reprodujo la pregunta que sostenÃa la Bienal de Valencia, de la que Ticio Escobar era co-curador, “¿Quién es mi contemporáneo?”. Esto suponÃa no solo intentar responder combinando tiempos de producción diferenciados y espacios desiguales de legitimación, sino estirar el efecto de discursos tramados en los lÃmites de la propia historia del arte, a propósito de los cuales el propio Ticio Escobar, curador de la Trienal de Chile, reproduce la distinción polÃtica entre el Benjamin de El Narrador y el Benjamin de la Obra de Arte.
En la página 191 de su libro El arte fuera de si, editado por el Centro de Artes Visuales y el Museo del Barro, en el 2004, Ticio Escobar sostiene que “el trabajo del narrador es el de un productor, un artesano que exhibe las marcas de su quehacer material”. Con esta frase propone analizar la propia práctica del arte contemporáneo y hacer acopio de un acumulado formal destinado a establecer una filiación distintiva para el arte latinoamericano.
La posición de Ticio Escobar se ha construido en la contemporaneidad efectual de los formalistas rusos y el peso analÃtico del modelo del cuento popular, cuya la lectura le ha permitido comprender de qué manera la huella de los narradores “queda adherida a la narración, como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro”. ¡Qué cita magnÃfica para autorizar la radicalidad del taller de “ciencias del fuego” en la Trienal!. Proviene de la página 119 de la edición de El Narrador, de Benjamin, publicada por Taurus, en Iluminaciones IV, en la tercera edición del 2001.
Lo único que queda claro en todo esto, es que el diagrama perdido de la Trienal de Chile se autorizaba en la pragmática materialista del cuento popular.