CIRCULAN IDEAS (GONZALO DIAZ).

NOTA INTRODUCTORIA:

A propósito del texto De cómo circulan las ideas, Gonzalo Díaz me ha escrito un correo de carácter privado, a través del cual hace estado de su posición acerca de lo que allí sostuve. El estilo incisivo, la argumentación certera, limitando la ofensa llana mantenida en el razonable rango del sarcasmo, le permiten señalar algunas cuestiones que me pareció debían ser conocidas por los lectores de esta página. Le escribí en la confianza que nos proporciona el seguimiento afectivo de un debate interminable, no exento de momentos duros, con el propósito de solicitar su autorización para hacerla pública, a lo que éste accedió amablemente.

No comparto algunas conclusiones de su análisis, pero ese es –a mi juicio- el menor de los problemas. El procedimiento narrativo y los hipo-textos empleados para su formulación, atraen mi atención crítica y precisan algunos objetos de trabajo analítico. En una escena que elude el debate, la puesta en circulación de este correo, reproduce la responsabilidad de hacer visible el formato de unas discusiones que supongo, son decisivas para reconstruir los relatos sobre el carácter de nuestras propias posiciones en la escena.

Justo Pastor Mellado.
SCL, 15 de Julio, 2009

Justo,

Conversando con Galende supe de tus “comentarios”, no sobre DATA, sino sobre mi trayectoria inversa o movimiento retrógrado desde la trinchera heroica gramsciana con frío y hambre al salón calefaccionado con petibuché del arte por el arte, trayectoria que Jaar estaría haciendo, a su vez, en sentido inverso a la mía. Veo que suben los bonos de Jaar y bajan los míos. No quiero imaginar esas genuflexiones.

Tal como les sucedió a los observadores antiguos de la cúpula estelar, que denominaron con ese concepto negativo de “movimiento retrógrado” lo que no entendían, o más bien, lo que no se comportaba según la norma, preestablecida a duras penas por ellos mismos, te sucede a ti, que acostumbras observar esta cúpula estelar sin el telescopio de Galileo. Eso no es “cómo circulan las ideas”, sino “cómo se acomodan y reajustan los discursos”: les hace falta a tus comentarios el reajuste del punto de vista de la revolución copernicana.

Venecia fue para mí, como debieras saberlo si no te comportaras como un mero mirón, un completo desastre y una frustración dolorosa infinita. En parte por la frivolidad de la DIRAC y su contratación de Arévalo como ¡¡¡curador!!! “especialista” en cuestiones italianas y venecianas. En parte, por la frivolidad artesanal del IILA, en parte por la desgracia estructural del sudaquismo al que pertenezco, en parte por mi falta de energía para mandar al demonio a la sarta de improvisados metecos, flojos y desaprovechados con los que siempre se debe tratar porque tienen el sartén por el mango, en ese momento.

(Se demuestra lo que digo por Documenta: soy el mismo del desastre de Venecia, el mismo sudaca, desconectado, irresponsable con mi “carrera internacional” que hizo Eclipse, una de las mejores obras de Documenta, de la que nadie ha dicho ni pío: ¡era linda, contundente y precisa! La diferencia era que en Documenta había pura gente joven, profesionales de verdad; cada uno sabía a la perfección lo que debía hacer, y ¡sin la moralina burocrática y católica de nuestras provincias!).

En Venecia me asignaron (sin opción de parte mía) un espacio en el Palazzo Franchetti (al borde del puente nuevo de madera), una sala en el último piso de 6 x 6 x 6 metros de altura, con una lámpara de Murano auténtica del siglo XVIII, de 3 metros de alto, por al menos 2,5 metros de diámetro. Ninguna obra podría proyectarse sin considerar esa joyita, el Palazzo mismo y la lámpara. Lo que proyecté  —cuatro acuarios de acrílico trasparente con las formas de las letras A, R, T y E—  era el reflejo de todo eso, con peces rojos vivos que le hicieran el peso al dulzor melancólico y millonario de los vidrios de colores de Murano y de los reflejos de sol que el agua del Gran Canal proyectaba, a través de las ventanas (que no se podían cerrar) sobre los muros del recinto. Sí, habría que tener el discurso hipertrofiado hasta el delirio para decir que estos asuntos menudos, que sin embargo condicionan sine qua non la producción de las obras, son problemas políticos!!! E pur… las obras se mueven por esas menudencias.

Tus comentarios me suenan similares a los que hacían los comisarios  —políticos y artísticos—  de Luigi Nono (para seguir en Venecia): demasiado político para ser músico (en los 60s), demasiado músico para ser político (en los 70s). Pudo resistir las mezquindades de los comentaristas sentados en la platea sólo porque tenía al lado a su esposa alemana, Nuria Schömberg, hija de, y que llevaba en la sangre el conocimiento de las condiciones REALES de la producción musical.

Venecia: mandé el proyecto en un dossier con lujo de detalles hasta la majadería, planos milimétricos, simulaciones en 3D, indicaciones precisas de peso, cantidad de evaporación del agua, manual de mantención, etc. El IILA lo aprobó.

Mandé a hacer los cajones, especiales, muy especiales y muy caros, se enviaron por avión, llegaron, los vi llegar en un lanchón, por un canal al borde del Palazzo, no los podían bajar por el peso, los bajaron, los subieron al espacio, los abrieron y recién ahí se enteraron en qué consistía la obra: ¡Ay Sudamérica!, pensé.

Las mujeres del IILA me dijeron de inmediato que no había mandado el proyecto!!, que no sabían en qué consistía la obra (como buen alemán, llevaba copia del dossier, idéntico al que les había enviado, más los infinitos correos impresos, entre los cuales estaba el de aprobación por parte de ellos). Escondieron el dossier, pero no lo suficiente como para que una asistenta desprevenida dejara de meter las patas y apareciera milagrosamente el proyecto con todo ese lujo de detalles. Se hicieron los locos, hablé con el arquitecto encargado del Palazzo, me dijo que acababan de gastar 90 millones de Euros en restaurarlo, tenía toda la razón, la estructura del edificio no soportaba el peso, la restauración de las pinturas de la sala no soportaban la cantidad de evaporación (que por lo demás, era menor que la evaporación que emiten las personas que asistían, en esa misma sala en el siglo XVIII, a ver tocar el clavecín a la hija del dueño, del que no recuerdo su nombre).

Al segundo día de estar en Venecia di todo por perdido. Lo único que hice mal fue no decidir, como prima donna, que la obra no se mostrara, que cerraran los cajones y los mandaran a Chile de vuelta. Pensé en todo el gasto que había hecho el Estado chileno, incluyendo los viajes de Arévalo a Chile, en que me dedicó cinco minutos para hablar generalidades insípidas que no servían para nada. Le pedí un texto, como todo artista hace con su curador, escribió como la tía, algo imposible, absolutamente imposible. Se taimó porque no lo publiqué en el catálogo, que me obligaron a hacer en la DIRAC.

En tus comentarios, ¿dónde están las menciones a las condiciones de producción?, entre las que están, centralmente a este respecto, la falta de políticas públicas de parte del Ministerio de Relaciones Exteriores en relación a los envíos chilenos al exterior (debí formular, presentar y ganar ¡¡un proyecto FONDART!! para financiar la producción material de la obra, es decir, para pasar plata del Consejo de la Cultura al Ministerio de Relaciones Exteriores: todo esto en menos de ¡¡tres meses!!). ¿Dónde está en tus comentarios alguna mención a que este desastre podría, eventualmente (no lo sé), haber servido para mejorar las condiciones del envío a Venecia de Iván Navarro (aunque sospecho que Navarro auspició por sí mismo al Estado chileno)?

Mi participación en Venecia terminó siendo la ocasión para ver nuevamente y enseñarle a mi hija Asunción al Veronese, Tiepolo, Giotto y el Gatamelata en Padua, frente al que me tomé un trago, sentado en el bar de la esquina que está a sus pies, y una retrospectiva impagable de Lucien Freud, capeándome de ese modo, muy productivo para un artista del siglo XXI, la infinidad de mierda de esa feria oriental.

Te saluda,

Gonzalo Diaz.

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