EL CONTEXTO DEL ARTE CHILENO CONTEMPORÁNEO.

He sido invitado a participar el 13 de julio a Valparaíso, en un encuentro cerrado de curadores y artistas que trabajan en un proyecto de SEACEX  (2010), para  exponer durante treinta minutos sobre el contexto del arte chileno contemporáneo. He enviado a sus organizadoras, dos imágenes para anticipar dicha presentación: la portada de mi libro recientemente publicado por Metales Pesados, Textos de Batalla, y el diagrama de la Trienal de Chile.  Sobre la portada ya he escrito suficiente en esta misma página y el diagrama ha sido subido como ilustración de apoyo, del texto Acá en arteba 2009, del 22 de mayo. Debo explicar, de inmediato, por qué propongo  estas dos imágenes para   hablar del contexto del arte chileno contemporáneo.

En términos estrictos, al hablar de contexto, no hay que ir al origen del mundo, como hace Mosquera cuando para referirse al arte reciente den Chile se siente obligado a sacar a desfilar las obras de los últimos cuarenta años. Si vamos a hablar de contexto, me someto a la necesidad de situar la configuración de la escena en una proximidad temporal, digamos, del último quinquenio. Me niego a cumplir tareas de comentador de diapositivas y propongo como punto articulador del contexto, un proyecto que debe ser entendido como herramienta de estudio etnográfico. Por eso me remito al diagrama de la Trienal Chile, como un mapa de la situación concreta, en la que se declara la falla sistémica de dos grandes zonas: las escenas locales y la cuestión de los archivos. Con esto quiero decir que el contexto del arte chileno contemporáneo está delimitado por fallas estructurales en estos dos terrenos.

Es aquí que se justifica la mención a la portada del libro. Lo cual implica tener que hablar, un poco,  del libro. Al menos, decir que se inicia con el relato de un coloquio destinado, justamente, a pensar en la necesidad de los archivos y  en el deseo de bienalidad, planteados en marzo del 2006, en el curso de un coloquio que tuvo por título Del monumento al documento. El que, en parte, estaba destinado a trabajar sobre los problemas de in/documentación del arte chileno contemporáneo. Y que, por otro lado, planteaba la pregunta sobre la necesidad de tener una bienal en Chile. Por eso, desde mi perspectiva analítica y propositiva, la producción de archivos y la construcción de escenas locales se convertían en los dos objetivos sistémicos del arte chileno contemporáneo. Eso es lo que aparece escrito en el diagrama de la Trienal de Chile. Con un tercer elemento, marcado allí con las palabras arte público.

En verdad, la propia Trienal es por sí misma un proyecto de arte público. Pero en un sentido que no tiene nada que ver con la teoría de los asesores de la Ministra, que nos manifestaban siempre que ella quería una “obra de calle”. ¡Vaya uno a saber qué quería decir esa frase de asesor! ¡Obra de calle! Pronunciemos la palabra fatal que en Valparaíso se ha vuelto un paradigma: CARNAVAL. Y en esa lógica, busqué un acontecimiento que proporcionara un emblema para definir algo más allá que una “obra de calle”; es decir, el deseo de calle de la obra de una ministra, concientemente articuladora de la banalidad espectacularizante que la tarea que le han encomendado le exige; a saber, por un lado, promoción de la plus valía de las industrias culturales y por otro lado pan-y-circo reparatorio-compensatorio para poblaciones vulnerables.

Como se verá, el deseo ministerial de “obra de calle” señala el carácter que tiene el manejo obstructivo de la Trienal, en la dupla asesoría-dirección, desde la cual se organiza el secuestro del curador general. Nótese que el manejo obstructivo tiene lugar en una zona de ausencia de industria. La musealidad chilena es pre-industrial. Lo que hay que saber es que lo industrial se verifica en las ediciones y en el terreno de los seguros. Ni siquiera en el terreno de los embalajes. Pero en una Trienal en que lo fundamental es la producción de infraestructura, estas cuestiones obligan a ser muy cuidadosos en el rango de las tareas que la producción de archivo y la construcción de escenas locales plantea.

Lo único que se puede decir es que ni la dirección de la Trienal, ni el gabinete ministerial, ni el consejo nacional de cultura en su área de artes visuales, han estado a la altura de las dos exigencias planteadas.  No solo no las comprenden, sino que lo más grave es que no se han enterado  del análisis que ha conducido a formular esos dos intereses delimitadores. No es por “falta de ignorancia”, como dice un amigo mío experto en estas cuestiones, sino el producto de decisiones razonables y calificadas por funcionarios que se han propuesto desactivar la producción de ciudadanía. Así planteadas las cosas, para quienes  estén interesados en comprender en qué modo y medida se construye el contexto del arte chileno contemporáneo, lo primero que se debe reconocer es la existencia de una  fobia institucional frente a la potencialidad crítica de las obras, que han problematizado de manera radical el concepto ministerial  de “obra de calle”.

El problema reside en qué debemos entender por esa potencialidad de las obras.  Más aún, cuando sabemos que las escenas locales poseen situaciones de consistencia diferenciada y que los desafíos que cada una de ellas enfrenta corresponde a un estado de diversa concreción de deseos instituyentes de cada zona.  En tal medida, se debe entender que en Valparaíso tendrá lugar una de las exposiciones, a mi juicio, más significativas del eje de producción de archivo. Justamente, porque allí no había musealidad que acogiera una operación de esta envergadura.

¿Qué fue lo que discutimos, relativo a este contexto porteño? La ruinificación de la ciudad se confunde con la producción de obras que buscan en ella un escenario sobre el cual montar unas operaciones que desean ser entendidas como operaciones críticas. El análisis inicial que hicimos con Ticio Escobar y Gabriel Peluffo apuntó a declarar que en ese tipo de operaciones no hay crítica alguna, reduccionismo estetizante de la pobreza y del fracaso de una política patrimonial.

La trienal, según nuestro concepto, no podía caer en esa contradicción. De modo que, difícilmente podíamos promover un tipo de intervenciones en que las obras se confundieran con la materialidad ruinificada de la ciudad, sino que debíamos instalar una distancia que significara no exponer la ostentatoria referencia de exteriores de obscena pregnancia. Cuando uno se esfuerza en montar experiencias de construcción de escena, no puede convertir la ciudad ruinificada en soporte de operaciones visuales. No se trata de negarse a exhibir la realidad, como se diría, sino por el contrario, significa pensar en la necesidad de producir situaciones de encuadre simbólico que permita reconstruir situaciones de revitalización de los vínculos sociales. Pero no en el sentido estricto que puede tener la hipótesis de Bourriaud, de la estética relacional, que se ha convertido en el nuevo academismo de las residencias, o que ha convertido a las residencias en el nuevo academismo, sino en términos de construir  un tipo de relación política que excede el campo del arte, sin dejar de  sostener con él una negociación problemática.

De aquí surge la táctica micro-musealizante del Bloque de Archivos de la Trienal de Chile, en Valparaíso. Pero habrá sido necesario formular estos dos elementos de delimitación del contexto: portada de un libro en que la pequeña-gigante es un emblema de “obra de calle” y diagrama de fuerzas de unas acciones destinadas a “monumentalizar” las herramientas  destinadas a sostener el gesto documentario como producción de conocimiento.


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