IVAN NAVARRO: 53a BIENAL DE VENECIA.

El trabajo de Iván Navarro se inscribe en las prácticas desplazadas del dibujo, poniendo en tensión dos dimensiones: el desborde de la mirada y la retracción del cuerpo. Los desplazamientos procedimientales fueron los que definieron el carácter de la escena artística chilena de los años ochentas, dando lugar a un “conceptualismo sucio”.  Estas operaciones consistían  en literalizar definiciones procedentes de las artes gráficas para trasladarlas a ejercer sus efectos, en campos para los que no habían sido concebidas. Esto le permitió a Iván Navarro adquirir una enseñanza que en los años noventa le debía proporcionar una base retórica desde donde poder declinar un trabajo de crítica de las políticas de la “representación política”. De este modo, su crítica edificatoria se basaba en la recuperación de las líneas de los proyectos eléctricos para reconstruir la línea de reproducción doméstica sobre la que se ha sostenido la representación del habitar.  Es en este sentido que hablo de “dibujo desplazado”.

El trabajo de Iván Navarro en esta bienal construye una anomalía de relaciones que promueven la perturbación de las representaciones del cuerpo. Como señala Hans Belting en “Antropología de la Imagen”, “la historia de la representación humana ha sido la de la representación del cuerpo, y al cuerpo se le ha asignado un juego de roles, en tanto portador de un ser social”. Los roles son construcciones sociales complejas, de los que Iván Navarro elabora una representación paródica. Es así que mediante el empleo del modelo serial constructivo de la manufactura de puertas, que rentabiliza la edificación de interiores en espacios destinados a servicios, refuerza los efectos del sistema gráfico del grabado. Pero aquí, la industria define las condiciones de habitabilidad. Por otra parte, la fabricación de un dispositivo de acarreo (bicicleta) de un emblema del diseño contemporáneo (silla), en lo que a mobiliario se refiere, indica de qué manera la “construcción de los mundos” se resuelve mediante la de-construcción de sus formas de enunciación política.

Iván Navarro monta la expansión de un pensamiento objetualizado, mediante el cual pone en crisis la representación de la energía. Lo que importa en esta imagen, es la condición del acarreo. En verdad, el ciclista porta la silla como si fuera su “sombra acarreada” convertida en un diagrama minimalista espectralizado. Pero dicha sombra aparente es sustituida por la forma de  un vacío corporal que niega toda posibilidad de asentamiento.

La obra de Iván Navarro para la 53ª Bienal de Venecia  articula un dispositivo de enunciación armado sobre un triangulo referencial: puerta, silla, video. La puerta remite a la frontera de lo visible y fija las condiciones de una política de la mirada abismal y abismante que se valida como la construcción de una fuga de la representación. La silla de tubos fluorescentes reproduce el hueco in-aprehensible  que pone de manifiesto la necesidad de  asentamiento del cuerpo, fabricada para figurar la condición del vacío. El video pone en escena un circuito de repetición letal. El cuerpo mecánico  de una bicicleta recupera la utilidad de la rueda referencial (reversión jocosa de la academia duchampiana), acarreando la silla fluorescente, para hacerla girar  en torno a la manzana de Time Square, donde ya han girado tantas cosas en el arte contemporáneo, como si fuera un objeto autorreferencial que exhibe el agotamiento endogámico de una historia local (neoyorquina) que ejerce el poder de convertir en categoría universal la fobia singularizada de sus fantasmas barriales. Lo que hace Iván Navarro es fijar las condiciones para elaborar una  plataforma metonímica, que desmantela   la autocomplacencia del artista en un punto emblemático del arte público que no puede abstenerse de sucumbir a las demandas neo-decorativas de la clase política. En esta situación de enunciación, Iván Navarro  realiza un gesto literal de repetición del tiempo en torno a un lugar sobrecargado de la cultura medial de Occidente.

Los tres términos del triángulo mencionado remiten entonces, en otro nivel, a tres presencias definidas por el procedimiento de separación de los regímenes de lo visible, de la representación  del tiempo y de la ausencia corporal.

Si de construcción de mundos se trata, entonces, lo que tenemos frente a nosotros es la puesta en escena de un dispositivo de exhibición de procedimientos de auto-representación, en que la imagen escenifica las proporciones de una presencia corporal, sometida a situaciones represivas de aparición.

No hay aparición  de los cuerpos, sin su sometimiento a condiciones represivas de un encuadre que los  habilita para su reconocimiento histórico. Toda exhibición es un desgaste de los procedimientos que sostienen una imagen. En este caso, la “construcción de mundos” se valida por el desmontaje de las condiciones de edificación de ciertas imágenes, como vectores de fuga de la representación de los cuerpos en “un escenario dominado por la imaginación de la catástrofe” (Daniel Link, Fantasmas).