EDITORIALIZAR LA COYUNTURA.

¿Qué tiene que ver la Obra Dittborn con la Trienal de Chile? Voy directamente al punto. Lo que define la relación conceptual y política es el carácter de su diagrama: excavación, huella y archivo. Si hay algo en que Ticio Escobar ha insistido es en la cuestión del diagrama.  En efecto, de ahí se desprende que aunque nos reduzcan todo, lo que salva es el diagrama.  Sin embargo,  este aspecto no ha sido suficientemente relevado como base constructiva de la propia representación curatorial. Esto ha generado un desconocimiento abismal acerca de la calidad del trabajo conectivo, que entre entendidos se ha pasado a denominar editorialidad de la coyuntura expositiva. En este proceso se debe tener en cuenta que la  propia expositividad no está determinada por un giro autoral museográfico sino por el carácter que imprimen  las obras y  los  procesos de conocimiento involucrados.

Una de las cuestiones más importantes de esta Trienal, al menos en el papel,  además del proyecto fallido de arte público, es que se sostiene y, a su vez,  sostiene, una política de archivo. Esto es lo que, en los límites del arte,  la convierte en un dispositivo de producción de conocimiento, justamente, sobre la condición misma del límite.  ¿Y en esta decisión, cual es el límite que ponen los documentos?

La determinación de Valparaíso como lugar de instalación de este “muestreo documentario” no podía ser más justa, ya que estuvo determinada por la coherencia de una determinación inicial que se remonta al coloquio de marzo del 2006 en el CEDOC (Centro de Documentación, CCPLM), Del monumento al documento. De este modo, la intervención de la Trienal de Chile  en Valparaíso se podría titular Del documento al monumento, para marcar la diferencia radical con todo otro tipo de intervención social basada en la carnavalización de las artes visuales. Así las cosas, la Trienal produce conocimiento, no solo acerca de los archivos, sino  que establece unas condiciones de trabajo reflexivo destinadas a poner en escena la cuestión de la ruina y del turismo.

En definitiva, la intervención calculada para este oficio por la calidad de trabajo de Gabriel Peluffo y Alberto Madrid permiten la exhibición de al menos cuatro plataformas de archivos, que ponen bajo nuevas condiciones de visibilidad teórica, unos aspectos inéditos de la producción de arte crítico que tiene lugar entre 1968 y 1982; es decir, entre Tucumán Arde (Argentina, 1968) y Huayco (Perú, 1981), pasando por CADA (Chile, 1980) y Taller Cuatro Rojo (Colombia, 1969). Valga señalar que la sola exhibición, en Valparaíso,  de estos cuatro referentes de intervención social gráfica y preformativa, es un aporte al trabajo de escritura para una historia de un arte latinoamericano “otro”. Esto significa ya no tener que hablar, en Chile, por ejemplo, de una “historia del grabado”, sino de un procedimiento de intervención editorial más complejo y original, que tiene en la edición de Revista Manuscritos (1975) su referente primordial.

He sostenido a lo largo de mi trabajo que el acto más significativo de la escena plástica chilena fue esta producción editorial, cuyos efectos específicos se hicieron notar de modo inmediato en la escena local, en la  secuela de iniciativas editoriales que tuvieron lugar en el curso de los años 1976 y 1977. Ahora se entenderá, espero, el sentido que tiene el haber subido a la página Cuestiones de Método (13 de mayo), ya que sanciona una estrategia de análisis que ya había  iniciado con los  textos  Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976 – 1977 y   Revista Manuscritos y la Coyuntura Catalogal de 1975 (Publicados en esta página en la sección Gabinete de Trabajo). Así me propongo formular un marco de lectura contextualizadora para la otra exhibición de archivo, en el marco de la trienal, producida por el CEDOC y que se conecta con la exhibición de Valparaíso, al punto de constituir lo que podemos denominar con toda justicia, el Bloque del Archivo como estrategia de intervención poligráfica.  De este modo, la exhibición de la mítica edición del documento bajo el sello V.I.S.U.A.L,  es uno de los momentos más fuertes de la trienal, en la medida que expone los términos conceptuales y políticos que anticipan el diagrama de trabajo de la Obra Dittborn.  De este modo, el Bloque del Archivo asume su condición de producción de conocimiento y abre perspectivas nuevas para reconstruir las relaciones entre arte y política en los años 60-70.

Esta es la manera de convertir a la Trienal, desde el documento, en un monumento social complejo, montado por quienes han asegurado su credibilidad  formal y en cuyo trabajo se sostiene –todavía- su viabilidad.

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