EL ARTE PÚBLICO DELEGADO.

La escritura de historia que realizan los recaderos y asesores ministeriales en relación al arte público en Chile, piensan que fue Lagos en su paso por el MOP que inició dicha epopeya. Para información de archivo, valga mencionar que fue Siqueiros, el primero en poner a circular las palabras arte público y mercado civil, en un texto que  escribe en 1942, después de haber inaugurado el mural de la Escuela México de Chillán. Pero lo hace a propósito del mural que proyecta para la sede de la Alianza de Intelectuales. Solo es preciso hacer mención que uno de los colaboradores de Siqueiros en el mural de Chillán es Camilo Mori, quien trabajó  a mediados de los años sesenta en la promulgación de la ley que en los años noventa le sirvió a los asesores de Lagos para inventar la Comisión Antúnez.

Sirva esta introducción para abordar una de las situaciones más contradictorias y contraproducentes, y no por ello menos patética, en el campo del arte chileno; a saber,  la instalación de la llamada Comisión Antúnez. Ha sido un ejemplo tanto de abuso de confianza como de programada petición de delegación política, que finalmente tuvo como efecto cimentar mediocres carreras en la administración pública, a costa de la promesa de apertura de un mercado civil en que los artistas tuvieron que asumir el discreto rol de un sub-contratistas. Lo grave para los artistas es que jamás quisieron entender su reducción estructural a la lógica del  “trato”. Dicho sea de paso, los gremios debían estudiar el efecto de este modelo de trato en las relaciones entre arte y Estado.

Desde la partida, el abuso de confianza, por decir lo menos, determinó los tratos. Los nombres de las comisiones suelen  esconder  más de alguna compensación culposa. En este caso, hay algo más de eso. La ofensa laguista que significó la no atribución  del premio nacional de arte a Nemesio Antúnez, que había sido el ícono de las fuerzas de la oposición democrática que se habían asilado en La Casa Larga, debía ser retocada. Las asesorías ministeriales tuvieron la curiosa y no menos oportunista iniciativa  de proponer el nombre de Nemesio Antúnez, para asignar simbólicamente las tareas referenciales de una comisión, desconociendo la génesis histórica de la propia iniciativa de reconocimiento de un modelo de arte público que ya en los fines de los sesenta estaba fuera de punto. El laguismo resucitó una ley sin articulado, con el objeto de  “articular” una deuda institucional mediante la ficción de un “Estado comitente” que abría un espacio inédito para compensar los esfuerzos de amplias capas de artistas en recesión.

El asesorismo laguista del MOP entendió perfectamente que la ley que había perseguido Camilo Mori había sido el producto del esfuerzo de la Asociación de Pintores y Escultores, liderada por él mismo, durante el gobierno de Frei Montalva. Pero en los iniciales gobiernos de la Transacción, lo que menos había que reivindicar era el rol de los comunistas en la construcción de la contemporaneidad cultural chilena, obligando a sus recaderos oficiosos a imaginar formas creativas de exclusión para esta nueva época.

Los gobiernos indiciales de la Transitoriedad democrática vigilada  practicaron un consecuente anti-comunismo de baja intensidad en el terreno  institucional, pero que sin embargo tuvo efectos  reparatorios en el campo  simbólico. Gran exclusión política, directamente proporcional al número de premios nacionales comunistas o de tradición comunista.

La paradoja de los noventa es que los administradores de ciudadanía delegada recondicionan los viejos fantasmas de las disputas sesentezcas por el dominio del campo plástico, entre un museo antunecino y una facultad balmesiana. No está de más señalar que Nemesio Antúnez  jamás movió un dedo por la aprobación de la ley que promovía el “alhajamiento” de edificios públicos y semi-públicos. Antúnez estaba en otra; entre otras, organizando bienales de grabado, que era su manera –legítima por lo demás- de concebir el arte público, serialidad del grabado y coleccionismo de batalla mediante.

Sin embargo, en los años noventa, es su nombre lo que le permite al asesorismo laguista  producir la confusión consecuente que modificará la percepción del arte público. Lo que deseaba la simuladora oficiosa del MOP era monumentalizar “Ojo con el arte” y cancelar un bono de baja productividad a artistas tratados como obreros en paro. La verdad es que los artistas nunca se dieron cuenta que pavimentaban las carreras medianas de quienes se les ofrecían como facilitadores para conectarse con las estructuras del Estado. Aunque esto habla más que nada de la candidez, oportunista por decir lo menos, de los artistas involucrados.

En fin: en términos históricos, lo que Camilo Mori perseguía era la apertura de un “nuevo mercado civil”, en contraposición implícita de la política que el propio Antúnez sostenía, en pro del coleccionismo privado, gracias al apoyo de la sociedad de amigos del arte contemporáneo de ese entonces.

Lo grave de la situación analítica en torno a la cuestión del arte público, es que éste solo se debía entender en un plano en que la garantía proviniera desde el MOP, a través de una perversa concepción de delegación de funciones, que consistía en declarar la dimensión de unos esfuerzos internos de legitimación de programas, respecto del que los propios artistas debían expresar su gratitud en forma permanente.

La fragilidad  del proyecto, siempre amenazada desde el aparato jurídico del ministerio,  era siempre puesta como un ejemplo de aquello que determinados funcionarios debían defender, en provecho de unos artistas que no estarían jamás en condiciones de comprender la naturaleza de las transacciones internas que, por lo demás, aseguraban la existencia de la Comisión. La técnica consistía en que  dichos funcionarios solicitaban una especie de crédito a largo plazo para poder negociar situaciones que eran descritas como de una complejidad tal, que el éxito de negociaciones indescriptibles siempre dependía de los graves riesgos que éstos experimentaban en la política de pasillos del ministerio, como si dependieran del manejo de un cúmulo de informaciones clasificadas y escritas en una lengua que solo ellos podían interpretar.

Este ha sido un modelo de comportamiento que excede el momento inicial de la Comisión Antúnez, y que se proyecta como práctica corriente en el asesorismo cultural imperante. Lo propio de un asesor es captar modelos de acción susceptibles de ser desnaturalizados para ser convertidos en proyectos  ministerialmente garantizados. La gran fragilidad de las iniciativas iniciales de arte público reside en que para adquirir dicha garantía deben ser inicialmente concebidas con el quantum de desnaturalización incorporado. Una iniciativa como una trienal, como iniciativa compleja de arte público, con toda la radicalidad implícita de su formulación original, debe ser reducida y reformateada en su intensidad infractora, para poder ser asumida como proyecto de Estado. Es lo propio.